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La Rome baroque
Les débuts de la carrière du Bernini
Les portraits dessinés du Bernini
La ressemblance parlante
Le Bernini et ses contemporains
Le triomphe du Bernini. Un art pour Rome et les cours de l’Europe
La Rome baroque
Le terme « baroque » ne désigne pas un style particulier, mais plutôt un endroit et une période : la Rome du XVIIe siècle. C’est en effet vers 1600 que Rome voit naître une époque de créativité artistique foisonnante dont l’influence s’étendra à toute l’Europe et aux Amériques. L’art romain est varié. Certains artistes, plutôt conventionnels, respectent les modèles transmis par l’Antiquité classique et la Renaissance, alors que d’autres les réinterprètent avec plus de liberté et s’efforcent d’innover.
Bien que le baroque soit aujourd’hui associé à l’artifice, l’un des courants artistiques importants de l’époque est le « naturalisme », qui cherche à saisir l’apparence des choses. Beaucoup d’artistes se consacrent à l’observation attentive de la nature et à sa description méthodique, activités qui s’inscrivent dans une fascination collective pour les matières et les apparences. Cet intérêt pour le monde matériel est toutefois compensé par une préoccupation pour le spirituel. L’essor du baroque témoigne des tensions religieuses qui ont cours à l’époque (entre catholiques et protestants), d’une vision du monde nouvelle et élargie fondée sur la science et l’exploration et de la croissance des monarchies absolues. L’Église catholique est alors un important mécène et la population nourrit une profonde ferveur religieuse. Les artistes cherchent à transcender l’inertie de la matière et à instiller dans leurs œuvres un contenu immatériel et spirituel : la personnalité, l’âme et le divin.
Les débuts de la carrière du Bernini
L’artiste florentin Pietro Bernini, père du Bernin, travaille comme peintre avant d’entreprendre une prolifique carrière de sculpteur. Après plusieurs années de pratique à Naples, où est né Gian Lorenzo, il décide en 1605–1606 de s’établir avec sa famille à Rome. C’est là que, tout jeune, le Bernin entame sa formation dans l’atelier paternel. On remarque bientôt ce prodige pour la virtuosité avec laquelle il travaille le marbre et on lui confie d’importantes commandes. Celles-ci comprennent quelque vingt bustes réalisés à la fin de l’adolescence et au début de la vingtaine, période pendant laquelle il sera très actif en tant que portraitiste. Dès le milieu des années 1620, le Bernin est un sculpteur établi.
L’artiste s’attache particulièrement à rendre avec justesse la nature et l’apparence des différentes matières. On peut sentir dans ses œuvres le poids et la qualité des étoffes portées par ses modèles : on reconnaît le coton à sa texture mate, la soie à son moiré. La peau de ses personnages est tantôt lisse, tantôt ridée, grêlée, flasque ou satinée. Chez le Bernin, le tout est supérieur à la somme des parties : chaque buste est individualisé et évoque clairement le caractère unique du modèle. Toutefois, bien que ces portraits nous semblent vrais, nous n’oublions jamais qu’ils sont ciselés dans la pierre. Et c’est aussi ce qui explique l’attrait de ces œuvres : on ne peut qu’être ébloui par les talents de sculpteur du Bernin.
Les portraits dessinés du Bernini
Le Bernin représentait ses sujets non comme des êtres impassibles, mais comme des personnes capables de réagir et conscientes d’être observées. Ses modèles étaient vraisemblablement des amis, des connaissances ou des membres de sa famille avec qui son approche directe et familière pouvait convenir. À l’opposé, ses portraits sculptés, qui représentent l’élite, établissent une plus grande distance entre l’œuvre et le spectateur, et le résultat est empreint d’une dignité qui sied au statut des personnages. Ces portraits dessinés ont été réalisés entre les années 1620 et 1640. Les premiers sont précis, alors que les œuvres tardives sont de facture plus libre, privilégiant le ton et l’effet d’ensemble plutôt que le trait ou le détail.
Ces œuvres ne sont pas reliées aux sculptures. Bien que le Bernin ait exécuté des dessins préparatoires à ses bustes, seuls deux d’entre eux nous sont parvenus. L’artiste disait croquer ses sujets pour fixer dans son esprit leurs traits et leur expression et non pour établir un modèle qu’il pourrait ensuite reproduire dans la pierre. Il ne voulait pas se copier, expliquait-il, mais créer un original.
Les portraits du Bernin sont originaux. Le modèle est représenté de si près qu’il remplit presque toute la surface du papier; le torse est parfois coupé par le bord de la feuille, parfois tout juste indiqué. La composition, marquée par l’instantanéité, évoque le « gros plan » du photographe. Bien que la touche soit attentive et soignée, le Bernin manie le crayon d’un mouvement vif et rapide. Il opte généralement pour la pierre noire et la sanguine, souvent avec des rehauts de craie blanche, et un papier de couleur chamois qui lui permet d’obtenir des teintes nuancées.
La ressemblance parlante
Au début des années 1630, le Bernin, qui a temporairement délaissé le portrait, reçoit des commandes de bustes de ses deux mécènes, le cardinal Scipion Borghèse et le pape Urbain VIII. Il en résulte des portraits plus intimes et moins officiels qui marquent un tournant décisif dans l’approche de l’artiste. Ami des deux hommes, le Bernin nous accorde le privilège de les voir à travers ses yeux : comme les personnages de pouvoir et de haut rang qu’ils sont, mais aussi comme des êtres réels et complexes. S’inspirant de la peinture contemporaine, le Bernin choisit de représenter ses modèles en action. Scipion Borghèse semble nous parler et nous l’écoutons. Urbain VIII, perdu dans ses pensées, tourne la tête pour mieux voir qui s’avance et l’on peut sentir son bras droit se mouvoir sous la cape, comme s’il allait faire un geste dans notre direction. Un instant fugitif est préservé pour toujours dans la pierre. Captivés par le mouvement des personnages, nous avons envie d’y répondre et de prendre part à la scène qui se déroule. Il existe maintenant un dialogue entre l’œuvre et le spectateur.
S’appuyant sur une formule imagée qu’utilisaient les contemporains du Bernin, les spécialistes modernes ont employé, pour parler des portraits berniniens de cette période, l’expression « ressemblance parlante ». Elle s’applique d’abord aux bustes comme celui de Scipion Borghèse qui montrent le modèle en train de converser. Dans un sens plus large, elle désigne aussi cette capacité du Bernin à « faire parler » le marbre pour créer l’illusion du vrai et évoquer la présence psychologique de ses modèles.
Le Bernini et ses contemporains
À compter des années 1620, le portrait sculpté fait l’objet d’une révolution : cette forme d’art traditionnelle connaît un renouveau dynamique, et les bustes peuvent désormais être considérées comme des œuvres d’envergure. Simplement en observant ces œuvres, nous pouvons percevoir l’enthousiasme qu’éprouvaient les artistes et les mécènes pour le portrait en buste. Le Bernin a joué un rôle de premier plan à cet égard, mais n’était pas le seul sculpteur à explorer les nouvelles voies du portrait. Rome attirait des artistes venus de toute l’Italie et de partout en Europe qui apportaient avec eux différentes traditions. Cette salle présente des œuvres de François Duquesnoy (natif des Flandres), de Francesco Mochi (de la Toscane), de Giuliano Finelli (formé à Naples) et d’Alessandro Algardi (dit l’Algarde, de Bologne). Ces sculpteurs, de fortes personnalités, étaient soucieux de préserver leur indépendance artistique, mais étaient aussi capables d’emprunter aux œuvres des autres. Ils travaillaient tous dans la grande tradition du naturalisme, mais chacun faisait preuve d’une sensibilité particulière et approchait l’art du portrait à sa façon.
Sous l’impulsion de ces artistes, les attentes par rapport au portrait se modifieront : un buste ne doit plus seulement allier l’authenticité à la profondeur psychologique, mais aussi convier le spectateur à participer. Les mécènes favorisent cette approche et les œuvres présentées ici dénotent un changement profond dans la compréhension de la personnalité humaine et la perception de l’image de soi.
Le triomphe du Bernini. Un art pour Rome et les cours de l’Europe
La réforme protestante provoque l’affaiblissement politique et économique de la papauté. Pour contrer ce mouvement, les souverains pontifes mettent en place une politique culturelle : les arts servent à glorifier l’Église et le pape. Les talents du Bernin sont mis à profit. À compter du règne d’Urbain VIII, Bernin domine le monde des arts à Rome et sa célébrité s’étend bien au-delà de la ville. D’autres sculpteurs tels l’Algarde ou encore Melchiorre Cafà, dont la brillante carrière sera de courte durée, évoluent dans son ombre.
Faire réaliser son portrait en buste par le Bernin représente le summum du prestige, mais peu de gens peuvent se permettre une telle commande. Urbain VIII et Alexandre VII – qui apprécient particulièrement l’artiste – monopolisent ses talents et écartent jalousement les concurrents potentiels. Le travail du Bernin devient un enjeu de politique internationale : le droit de l’employer peut être accordé à titre de faveur par le pape ou obtenu à force de pressions politiques. Des commandes venues d’Angleterre et de France témoignent du prestige de la Rome papale et de l’influence qu’exerce dans toute l’Europe l’art qu’elle produit. L’œuvre du Bernin gagne aussi les Amériques : en 1686, une réplique en bronze de son Louis XIV est installée à la place Royale à Québec par le gouverneur de la colonie.