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Brittain reçoit son diplôme de la Saint John High School au printemps de 1930 et, à l’automne de la même année, il s’installe à New York pour étudier à l’Art Students League – un important centre où l’on enseignait les beaux-arts et discutait de toutes les questions artistiques. La League, une société coopérative dirigée par des étudiants pour les étudiants, avait adopté la liberté comme valeur fondamentale au sein de sa constitution. Brittain y étudie jusqu’en 1932.
Harry Wickey, qui enseigne la gravure et la composition, est le professeur qui exerce le plus d’influence sur Brittain à l’Art Students League. Wickey était un dessinateur accompli, principalement reconnu pour son travail de graveur et de sculpteur. Ses gravures et ses lithographies reflétaient la tradition figurative popularisée par les illustrateurs de journaux et de revues et par des artistes de l’Ash Can School et de la Fourteenth Street School, qui s’inspiraient tous du milieu urbain. Alors qu’il était instructeur à la League, Wickey déclare que « l’aspiration de chaque véritable artiste est de projeter l’impression de pouvoir qu’il ressent quand il est remué par la réalité sans prétention de la nature ».
Brittain trouve donc sa voix artistique auprès de Wickey et du chœur de maîtres prêchant les valeurs de la scène américaine, parmi lesquels on compte Kenneth Hayes Miller. Ils croient que le but de la représentation artistique est d’explorer la vie. L’environnement immédiat — pour eux, les rues et les magasins de New York — est une source intarissable de sujets. Fidèle à la devise de la League — nulla dies sine linea (pas un jour sans une ligne) — Brittain dessine constamment et apprend à maîtriser différentes techniques. Cette formation le définit comme artiste, lui donnant dorénavant les moyens de transcrire sa propre vision créatrice.
Quand Miller Brittain revient à Saint John à la fin mai 1932, il est à court d’argent et la Grande Crise sévit. Il accepte toutes sortes d’emplois, notamment celui de professeur occasionnel à la Saint John Vocational School, où il enseigne le dessin. On se souvient de lui comme « d’un merveilleux professeur que les élèves aimaient beaucoup ».
La communauté artistique de Saint John que retrouve Brittain est beaucoup plus dynamique que celle qu’il avait quittée. Plusieurs collègues et amis regagnent également Saint John, préférant se retrancher dans une ville familière en attendant que la situation économique s’améliore. En 1930, Jack Humphrey revient à Saint-Jean en provenance de Munich, où il avait étudié brièvement sous Hans Hofmann. Ted Campbell revient en 1933. Ayant travaillé aux États-Unis comme dessinateur publicitaire, ensemblier de théâtre et artiste, Campbell joue un rôle de catalyseur au sein de la communauté artistique de Saint John.
Les portraits et les dessins satiriques de Brittain attirent l’attention de Graham McInnes, un influent critique d’art canadien. En avril 1937, il souligne que Brittain « accomplissait un travail d’une importance plus qu’ordinaire [...] et qu’il méritait plus que quiconque depuis Krieghoff d’être considéré comme le Brueghel canadien ». Cette comparaison sert à faire connaître Brittain sur la scène nationale. McInnes fait remarquer que les forces et l’avenir de Brittain résident dans sa « capacité d’observer avec perspicacité et son sens à la fois du caractère et de la composition ».
Au début de 1941, Pegi Nichol McLeod, une collègue artiste de Brittain, le qualifie de « compliqué et de moderne ». MacLeod remarque que Brittain partage certaines affinités avec les peintres régionalistes américains et d’autres artistes qui s’intéressent aux enjeux sociaux et à la critique polémique. Elle reconnaît en Brittain l’exemple d’une nouvelle génération de peintres canadiens qui ne trouvent pas leur pulsion créatrice dans les écoles paysagistes influencées par le Groupe des Sept. « Artiste du peuple, voilà comment j’aimerais appeler Brittain », écrit McLeod. L’épithète était tout à fait appropriée; Brittain était un mythologue doué qui élevait les particularités du lieu au plan poétique de l’expérience commune.
Au début de 1939, le docteur R.J. Collins, directeur médical du Saint John Tuberculosis Hospital et ami de Brittain, l’invite à réaliser de grandes peintures murales pour deux corridors de l’aile chirurgicale de l’hôpital. Brittain accepte la commande avec enthousiasme et commence aussitôt à faire des dessins préparatoires en taille réelle, également appelés « cartons », qu’il termine en 1942.
L’ensemble des cartons grand format comprend onze dessins distincts, chacun mesurant approximativement neuf pieds carrés. Les personnages sont tracés au fusain, au crayon et à la craie sur du papier kraft brun que Brittain pouvait se procurer facilement à l’usine de papier de Saint John. Le concept prévoit des espaces vides correspondant à l’emplacement des portes, des fenêtres et d’un escalier.
Le récit qui se déroule sur les onze feuilles décrit les causes et le traitement de la tuberculose. La thèse de Brittain est claire : il jette le blâme de la propagation de la tuberculose sur les gens vivant dans des conditions insalubres et malsaines, sur les personnes qui permettent à la pauvreté et à la désagrégation sociale de proliférer et sur les spectateurs qui, par leur action sociale, ont la possibilité de remédier à la situation.
Lorsque Brittain termine, en 1942, l’agrandissement de presque tous les cartons, le docteur Collins l’informe que les fonds sont insuffisants pour mener le projet à terme. En dépit de l’amère déception qu’il a du ressentir, ce projet donne à Brittain l’occasion, les moyens, et l’ambition de se dépasser en tant qu’artiste. Les dessins issus de cette commande constituent des documents de figuration magistraux et surpassent tout ce Brittain avait fait auparavant. Ces dessins ont survécu; toutefois, en raison de leur fragilité, ils ne peuvent être exposés dans des lieux publics.
Le cheminement artistique prometteur de Brittain est interrompu quand, en 1942, il s’enrôle dans l’Aviation royale du Canada. Il passe deux années en formation et en service actif en tant que bombardier et deux années de plus en tant qu’artiste de guerre officiel.
Brittain et ses équipiers sont stationnés dans le Yorkshire, en Angleterre. Les missions nocturnes laissent sur lui une profonde impression. Le 4 novembre, Brittain participe à une mission de bombardement ciblant les usines et les dépôts de rails de Bochum, une ville allemande. Dans une lettre à ses parents, il décrit la mission comme suit : « Je n’ai jamais vu autant de projecteurs que la nuit dernière […] Les projectiles que les Boches envoient pour nous effrayer sont de toute beauté. Ce sont de grandes fusées éclairantes rouges qui, en éclatant, lancent de longues flèches lumineuses, comme une sorte d’arbre enchanté. »
Dans Cible nocturne, Allemagne, Brittain témoigne d’une scène atroce. Ce tableau, sa seule allusion directe aux horreurs de la guerre, est sobre et remarquablement stylisé. La représentation du visage, qui caractérise l’ensemble de son art jusqu’à ce moment, en est absente; en effet, cette scène dépourvue de présence humaine est une première dans l’œuvre de Brittain.
C’est aussi une œuvre charnière car elle incorpore pour la première fois des éléments iconographiques et des motifs que Brittain répétera avec des variantes dans un grand nombre de tableaux et dessins d’après-guerre : l’éclat de lumière rayonnante, ou l’étoile de lumière, la lance verticale qui, à la fois, définit et transperce le plan visuel, et la traînée de fumée qui s’échappe de la lumière radieuse. Dans Cible nocturne, Allemagne, la symbolique renvoie concrètement aux projecteurs, au tir antiaérien, aux explosions d’avions plongeant vers le sol et laissant derrière eux une traînée de fumée, rappels éloquents de la beauté funeste et des conséquences tragiques de la guerre. Après la guerre, ces puissants motifs réapparaissent dans ses représentations de fleurs et de tiges, de têtes et de cous, de raies de lumière et de filets de fumée, alimentés en partie par son alcoolisme, sa lucidité et sa détresse psychologique.
Contrairement à Cible nocturne, Allemagne, ses dessins de guerre ont un caractère prosaïque qui semble être en discordance avec l’aspect dramatique de la guerre. Par leur style, ils évoquent des pièces de théâtre : l’histoire se déroule dans un cadre nettement délimité par le contour du papier à l’intérieur duquel les personnages rythment l’action. Ces dessins communiquent un sentiment troublant de détachement comme si Brittain observait la scène de la salle ou des coulisses.
En juin 1946, Brittain est démobilisé en tant que vétéran décoré de l’Aviation royale du Canada. Il retourne vivre à Saint John et ne tarde pas à aménager un atelier au 42, rue Princess. C’est alors qu’il commence à manifester un intérêt marqué pour thèmes bibliques, y travaillant de façon quasi exclusive jusqu’en 1951. Ses interprétations comptent parmi les peintures et les dessins au pastel les plus énergiques, expressifs et troublants de son époque. Brittain abandonne alors la retenue et le détachement qui marquait son travail en tant qu’artiste de guerre et remplace l’atmosphère satirique et pathétique par des états d’âme empreints d’extase, d’allégresse, d’euphorie, de frénésie, de joie et de ravissement frôlant l’hystérie.
Si les œuvres bibliques de Brittain sont en réponse à son expérience de guerre, leur qualité métaphysique révèle qu’il y a beaucoup plus en jeu. À travers elles, Brittain recherche la transcendance. Bien que figuratives et parfois fondées sur une observation objective du monde, ses œuvres se rapprochent de l’abstraction. Au plan visuel, elles s’inspirent de la poésie symbolique. Elles illustrent des épisodes bibliques tout en cherchant néanmoins à exprimer l’incommensurabilité de l’expérience spirituelle plutôt que la religion institutionnelle.
On ne sait pas si Brittain a trouvé la rédemption dans ses œuvres bibliques. Il est clair toutefois que celles-ci démontrent une profonde transformation de son style artistique, possiblement sous l’influence de l’expressionnisme abstrait, un courant préconisant l’expression du tempérament de l’artiste sans égard aux règles artistiques ou stylistiques formelles. Le but de la démarche artistique de Brittain après la guerre est de transposer, au plan psychologique, la fonction narrative des éléments formels se retrouvant dans ses œuvres d’avant-guerre.
Les œuvres réalisées au cours des années 1950 montrent que Brittain commence à élaborer un univers abstrait, caractérisé par une nature énigmatique, une impression de dévastation, une végétation menaçante et des formes qui suggèrent l’humanité prise dans son ensemble plutôt que des individus. Les personnages semblent être des spectres de la contrée, des relents de la mémoire ou encore quelques infortunés rejetés du paradis dans la désolation de ces lieux. Malgré l’austérité et la beauté de leur épuration et de leur symbolisme, toutes ses œuvres transmettent un sentiment envahissant d’appréhension, de détresse et d’anxiété non résolue.
Les critiques canadiens se débattent face à l’épineux problème de situer le travail de Brittain dans un contexte approprié. À titre de visionnaire, il est comparé au poète métaphysique anglais William Blake; à titre d’artiste figuratif, on le rapproche à l’artiste anglais, Henry Moore. Pourtant, Brittain continue à se modeler sur Gulley Jimson – le devin fictif marginalisé du roman The Horse’s Mouth de Joyce Cary, qui alimentait sa créativité à l’alcool. Pour d’autres critiques, Brittain souhaite être un poète visuel du désespoir. Au printemps 1953, à Ottawa, un de ces critiques déclare : « Son travail touche à l’éternel [...] il traite de l’aliénation non seulement de l’individu, mais aussi des objets inanimés; il aborde avec angoisse la conscience tragique de la condition humaine si caractéristique de notre époque [et] élève ces questions à la dignité d’un CRI primal – un cri assourdissant provenant des entrailles des éléments. »
En 1958, peu après le décès de sa femme Connie, Brittain représente de plus en plus le corps humain de façon violemment déformée. Ses nus témoignent d’ailleurs d’une « imagination délirante ». Ses personnages flegmatiques se déplaçant sereinement dans un champ coloré aux limites floues cèdent leur place à une gestuelle intensément expressive, une profondeur émotionnelle et un vocabulaire visuel désordonné et surchargé, haut en couleur.
Essai, erreur et absurdité sont trois mots qui résument bien les dix dernières années de l’œuvre de Brittain. Tout en se livrant à des expériences sur le geste et la forme, il continue à transformer le motif de la sphère et de sa traînée. En 1962, il explore les possibilités de ce motif en dessinant et redessinant des fleurs, certaines en pots, d’autres en bouquet ou en gerbe. Cette image qui renvoie littéralement aux fleurs et aux plantes peut également être hautement évocatrice. Qu’il s’agisse de formes florales, de formes humaines, de soleils radiés ou d’explosions, Brittain attribue simultanément à ses « fleurs » plusieurs significations possibles dans un équilibre visuel fort réussi. Le motif floral peut également se décliner en allusions figuratives ou servir à enlacer des figures et d’autres formes anthropomorphiques. Les « tiges », savamment mises en valeur, rappellent parfois un champ d’herbe haute se profilant devant un paysage sans relief. Brittain se serait possiblement servi de cette iconographie pour exprimer sa forme ésotérique d’abstraction.