La vie en Pop. L’art dans un monde matérialiste

À part les jumeaux, La vie en Pop comporte beaucoup d'autres éléments et dans ma présentation, j'ai souligné quelques points saillants de l'exposition et j'ai aussi insisté sur la dimension historique rattachée à La vie en Pop, une exposition qui illustre visuellement comment une génération d'artistes qui s'est nourrie des influences conjuguées du ready-made, du conceptualisme, du pop art et de l'émergence d'une économie mondiale axée sur les médias de masses et la consommation dans les années 1980 en sont venus à percevoir leur rôle au sein du milieu culturel. Toute histoire doit commencer quelque part et La vie en Pop a pour point de départ la fin de la carrière de Warhol dont j'ai parlé dans mon dernier message.

Bien entendu, il est difficile dans une présentation d'une vingtaine de minutes d'aborder tous les détails d'une exposition comme celle-là ou de quelle exposition que ce soit  et c'est pourquoi, après l'avant-première des médias, nous invitons les journalistes à se joindre à nous pour le repas afin qu'ils aient la chance de nous poser des questions plus précises et d'engager une discussion plus approfondie.

À cet égard, j'ai eu une conversation particulièrement enrichissante avec Peter Simpson de l'Ottawa Citizen. Il m'a fait part d'un commentaire et d'une question que beaucoup de gens se poseront, je crois, quand ils liront sur La vie en Pop : s'agit-il vraiment de quelque chose de nouveau? J'avais fait allusion aux ready-made dans l'introduction de mon intervention sur le « choc de la nouveauté » qu'avaient déclenché les ready-made, Duchamp et le dadaïsme, le pop art et l'art conceptuel et qui s'était répercuté sur les artistes de La vie en Pop. Mais la question de Simpson (qu'il a pu traiter brièvement dans son article affiché ) faisait référence à une époque plus reculée de l'histoire de l'art, en fait à quelques siècles auparavant. À l'époque de la Renaissance, les artistes illustres avaient des réputations sulfureuses, ils frayaient avec les classes aisées, dirigeaient de grands ateliers comme celui de Michel-Ange qui signait des œuvres exécutées dans une large mesure par ses assistants, comme le font aujourd'hui Koons, Hirst ou Murakami.

J'ai convenu avec M. Simpson que c'était tout à fait le cas – le modèle d'atelier de ces artistes, de même que le soutien d'une élite qui a les fonds nécessaires pour commander ou acheter les œuvres – est un modèle de réussite artistique que nous connaissons bien. Ce qui a changé, bien sûr, ce sont les gens qui achètent principalement les œuvres d'art – ce ne sont plus l'Église et l'État, mais plutôt des entrepreneurs privés et des gens d'affaires ou les entreprises, les fondations et même, dans certains cas, les musées qu'ils dirigent ou, du moins, ont récemment remis à flot comme cela a été le cas quand le philanthrope bien connu Eli Broad est venu en aide au LACMA et au LA MoCA au début de l'actuelle crise du crédit.

Le fait que le modèle d'atelier et les liens entre art et argent existent depuis déjà plusieurs siècles en Occident n'est qu'un aspect de la question. Fondamentalement, les origines  - la pré-histoire, pourrait-on dire – de l'exposition La vie en Pop remontent non pas à la Renaissance, mais plutôt à une époque qui se situe au milieu du xixe siècle, lorsque le peintre français Édouard Manet a entamé une relation conflictuelle avec le Salon officiel et a recherché activement d'autres options  pour présenter son travail et le faire accéder directement à la sphère publique. Ce fut le cas pour son œuvre emblématique Nana (1877) qui a été refusée au Salon de 1877. La solution adoptée par Manet n'a pas été d'essayer de présenter son œuvre dans un autre contexte artistique (au Salon des Impressionnistes, au « Salon des Refusés » ou dans un autre lieu du même genre), mais plutôt dans la devanture de la boutique parisienne branchée Giroux et cie. Que représentait le tableau? Une courtisane accompagnée de son visiteur. Le sujet avait déjà été traité par Manet, notamment dans sa représentation la plus célèbre et la plus scandaleuse, Olympia (1865), où l'on voit la muse de l'artiste, Victorine Meurent, nue, allongée sur un divan, à la manière de la Vénus d'Urbin du Titien (1538–1539). Cependant, dans l'œuvre du peintre français, le personnage mythologique de la séductrice devient réel, son regard est même provocateur. Dans Nana, la maîtresse est vêtue et elle se tourne de manière invitante. Certaines interprétations laissent même entendre qu'elle se préparerait à sortir avec son prétendant, peut-être pour aller faire des courses… Mais revenons à la devanture de la maison Giroux et cie! Voici comment Carol Armstrong, spécialiste de Manet, décrit la tournure des événements dans sa publication Manet Manette parue en 2002 chez Yale University Press (p. 229) :

« Même si Manet a peint Nana pour le Salon, il a probablement compris que cette œuvre pouvait être exposée en devanture, sans parler de l'avantage publicitaire de sa propre notoriété représenté par cette Nana qui faisait clairement écho à Olympia. Quelle qu'ait été la réaction des critiques, les gens venaient voir l'œuvre,  et même – ou surtout – s'ils étaient scandalisés, ils entraient parfois dans la boutique pour acheter des produits Giroux. Ainsi, dans la logique circulaire de la publicité, cela servait aussi Manet. »

Plusieurs éléments entrent ici en jeu : Manet est un peintre établi, reconnu qui entretient des liens étroits avec la bourgeoisie. Cependant, comme artiste, il s'attaque volontiers aux mœurs de la société civile, créant parfois un scandale pour attirer l'attention vers les aspects sous-culturels de la ville et de la vie moderne. Pour plusieurs, Manet est le premier artiste « moderne » et, de fait, sa préoccupation active pour la vie moderne cosmopolite naissante et pour toutes ses nuances et contradictions, qu'il présente d'une façon parfois flatteuse,  souvent antagoniste, servira de modèle à l'artiste qui, tout au long du xxe siècle, deviendra le chien de garde du courant dominant. C'est ce modèle que met en relief La vie en Pop puisque les artistes de l'exposition, à commencer par Warhol et pour finir avec Takashi Murakami, n'abandonnent pas vraiment le rôle de critique, mais changent les paramètres en vertu desquels un artiste peut s'engager et proposer d'autres façons de penser et de consommer à l'intérieur du courant dominant. Comme Manet un siècle plus tôt, les artistes de La vie en Pop transportent littéralement leur art dans les rues et les magasins et, à l'instar des réactions obtenues par  Manet de la part des divers groupes qui constituent son public, ils suscitent souvent de vives émotions et controverses. À la Kunsthalle de Hambourg, on a ajouté à la présentation la Nana de Manet qui fait partie de la collection du musée – le tableau de Manet, légèrement voilé par un écran de plexiglas conçu par le musée pour recréer le contexte de la présentation de l'original dans les rues de Paris en 1877, était exposé dans la même salle que le grand panneau Made in Heaven de Jeff Koons. Pour moi, cet ajout à l'exposition a un grand pouvoir d'évocation et il rappelle que les antécédents de l'histoire de La vie en Pop ne datent pas seulement de la fin des années 1970, mais remontent à plus d'un siècle, voire même à quelques siècles de plus si l'on recule plus loin dans l'histoire de l'art comme l'a fait Peter Simpson.

Dans l’avion, à mon retour d’Allemagne, je ne suis pas réellement en train de lire un ouvrage écrit par M. Warhol lui même – bien qu’il vaille sûrement la peine de le faire, son ouvrage Ma philosophie de A à B et vice versa, en particulier, pour comprendre comment l’artiste décrivait son univers d’apparences transcendantes – mais plutôt quelques essais critiques et articles écrits sur lui en 1980, juste après l’exposition qu’il a présentée au musée Whitney, Portraits of the 70s, laquelle est partiellement reconstruite dans La vie en Pop. Je me prépare justement aux avant premières que le MBAC tiendra à l’intention des médias cette semaine à Ottawa ainsi qu’à Montréal et à Toronto. C’est l’occasion de donner un aperçu des expositions qui seront présentées au cours de l’année, tout en mettant bien sûr l’accent sur La vie en Pop, la grande exposition de l’été. J’ai consulté de nombreuses critiques – sur Andy Warhol, Jeff Koons, Rob Pruitt et Walter Early ainsi que sur d’autres artistes mis en vedette dans l’exposition et qui se sont taillé une réputation enviable et ont connu la célébrité dans les années 1980 et 1990 (une époque où Andy Warhol était déjà très connu) – non seulement pour bien saisir ce que les critiques ont pensé ou les théories qu’ils ont formulées au sujet du Pop Art, mais aussi pour comprendre la manière dont de nombreux artistes de ce mouvement sont entrés et ont fait leur place dans le milieu culturel de l’époque.

La vie en Pop a pour thème ce moment historique de l’art et son évolution au cours des 30 dernières années. Elle le présente fidèlement et de manière exemplaire pour souligner son influence sur la génération subséquente d’artistes habiles avec les médias. En tant que conservateur adjoint de cette exposition, je me suis moi même instruit en consultant les notes de bas de page du catalogue, pour ainsi dire, ainsi qu’en discutant longuement avec les premiers créateurs de l’exposition, Jack Bankowsky, Alison Gingeras et Catherine Wood, ainsi qu’avec le directeur du MBAC, Marc Mayer, qui a vécu à New York et pris part à la vie culturelle de cette ville durant une bonne partie des années 1980 et 1990.

Pour cette exposition, il importe avant tout de faire comprendre aux médias et au public la facette d’Andy Warhol qui y sera présentée. Je dis cela parce que les visiteurs du Musée connaissent déjà cet artiste, n’est ce pas ? Son œuvre Boîtes de savon Brillo a contribué à définir le Pop Art et fait partie de la collection du Musée depuis que Brydon Smith a suivi son intuition et l’a acquise au tout début, quelques années après sa création, en 1964. Le Musée possède également quelques portraits de Mao, l’œuvre de sérigraphie Émeute raciale à Birmingham ainsi qu’un collage de portraits d’un très jeune Wayne Gretzky, créé dans les années 1980. C’est le « Andy Warhol » de cette époque qui est présenté dans La vie en Pop, l’artiste qui ne se contentait pas de parodier ou de reproduire – favorable ou froide, la critique est à jamais partagée – la culture de consommation florissante des États Unis d’après guerre. Certes, le « Andy Warhol » du Pop Art sera toujours présent quelque part, mais dans les années 1970, ses portraits d’icônes populaires sont déjà largement reconnus et l’artiste lui même commence à se recycler et à commercialiser non seulement sa propre marque artistique établie, mais aussi sa propre personne, sa personnalité, son essence consciemment superficielle matérialisée par sa redingote argentée, son teint pâle, son regard distant et détaché – qui deviendra peut être sa marque de commerce la plus importante et la plus recherchée – son image et son personnage public qui, à la manière dont Warhol en était conscient et en prenait soin, a certainement été son œuvre la plus accomplie.

Il semble qu’après avoir été atteint d’un coup de feu en 1968, M. Warhol ait changé de cap, ait rejoint les « quartiers riches », pour ainsi dire, et soit devenu hautement professionnel. Dans les années 1970, son atelier nommé « the Factory », autrefois qualifié par un critique de « garderie, de “hurlatorium” et de célébration sans fin » (un endroit que fréquentaient Valerie Solinas, la femme qui a tenté de l’assassiner, ainsi que des personnes que le même critique, David Bourdon, appelait « débutantes, “bon chic bon genre”, accros aux amphétamines, parvenus et marginaux des rues ») s’est rationalisé pour devenir un centre d’exploitation consacré à la peinture, à la gravure, à la publication et à la gestion. Ayant abandonné sa politique « de porte ouverte », l’établissement s’est doté d’un interphone et d’un système de sécurité contrôlant l’accès des visiteurs.

Quoi qu’il en soit, bien qu’Andy Warhol ait revu sa démarche de production, de (vaste) reproduction et de diffusion de son œuvre, il n’a jamais perdu sa curiosité générale pour la vie et l’art (qu’il fusionnait complètement, bien sûr). Au fil de mes lectures, j’ai découvert que l’artiste attendait avec impatience les années 1980; il sentait qu’elles allaient être « plus stimulantes » que la décennie précédente. Si vous suivez les préparatifs de La vie en Pop au cours des prochains mois, vous entendrez souvent dire que l’exposition présente le « Andy Warhol » des années 1980, sa période pleine de vivacité qui a suivi le Pop Art et au cours de laquelle il a poursuivi les célébrités et la célébrité, et le modèle qu’il a été pour d’innombrables artistes – d’abord Keith Haring, puis Jeff Koons, Damien Hirst, l’artiste satirique Maurizio Cattelan et bien d’autres – qui, depuis, ont accédé au monde et aux tendances artistiques directement par les voies du marketing, de la publicité ainsi que du sensationnalisme et de la notoriété soigneusement manipulés d’un mélange d’art, de talents créatifs et de personnalités publiques.

Vous pouvez attendre l’été pour apprendre à connaître le « Andy Warhol » qui « a tout changé » à cet égard (pour reprendre le sous-titre d’un article de Louis Menand récemment paru dans le New Yorker, le 11 janvier 2010, et que vous devez lire si le sujet dont je traite vous intéresse, ne serait ce qu’un peu). Si toutefois vous souhaitez prendre de l’avance, je vous recommande fortement de consulter l’essai de Paul Gardner « Gee, What's Happened to Andy Warhol », publié dans l’Artnews en novembre 1980. Je vous suggère également la critique rédigée par Carter Ratcliff sur le livre de l’artiste, Andy Warhol's Exposures, « Starlust: Andy's Photos » paru dans l’Art in America en mai 1980, qui montre très bien comment l’artiste calculait méticuleusement son rapport avec la célébrité : « Dick Cavett, mais pas Johnny Carson, John Lennon, mais pas Paul McCartney ». Il vous intéresse peut être de savoir que près de 10 ans plus tard, M. Ratcliff a écrit un réquisitoire virulent à l’égard de l’œuvre de Jeff Koons, où il traite de la collaboration de ce dernier avec l’ancienne vedette de pornographie et son ex femme, La Cicciolina, dans sa série Made in Heaven, dont certaines œuvres figurent dans La vie en Pop. Cependant, je crois que je parlerai de M. Koons et de ses critiques – favorables ou non – une autre fois, étant donné que je dois terminer de rédiger mon discours (selon la carte affichée dans l’avion, qui m’indique que nous approchons de St. John’s, il ne me reste que quelques heures). Une chose demeure néanmoins certaine à la lumière de mes lectures sur Andy Warhol et Jeff Koons : tous deux ont été, sont et resteront des personnalités aptes à diviser la critique, que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur du monde artistique. Nul ne sait trop quoi penser de l’œuvre d’Andy Warhol, ses récentes créations plus particulièrement, et il en va de même pour Jeff Koons qui, depuis plus de 20 ans, provoque la discorde chez les intellectuels et dans l’opinion publique. Pendant ce temps, les plus grands collectionneurs font la queue pour acquérir des œuvres de ces artistes et prendre part au débat. Je présume que pour M. Koons, comme pour M. Warhol avant lui, cela implique d’effectuer en une année beaucoup plus de voyages au dessus de l’Atlantique et vers d’autres destinations que vous et moi ferons au cours de notre vie entière.

Ce qui m’a réellement plu cependant, c’est le fait que le collectionneur a disposé le reste de ses peintures, de ses photos et de ses dessins sur des panneaux coulissants, permettant ainsi aux visiteurs de parcourir les œuvres à leur guise (VOIR LA VIDÉO B). Encore une fois, il y avait foule : des centaines de personnes de tous les âges s’étaient déplacées pour visiter cette exposition d’art contemporain, qui regroupe des œuvres de divers niveaux d’accessibilité, réalisées par des artistes plus ou moins connus – depuis les peintures de Kippenberger et d’un autre peintre allemand que j’apprécie particulièrement, Norbert Schwontkowski (ainsi que des œuvres d’artistes moins connus, dont Werner Büttner, Georg Herold et Albert Oehlen, actifs depuis les années 1980 et auxquels j’ai fait allusion dans mon dernier billet), jusqu’à quelques collages fantastiques de Katia Kelm et de Martha Rosler, des installations grand format de Mike Kelley et de John Kessler ainsi qu’une œuvre particulièrement attrayante de John Bock dans laquelle j’ai marché à quatre pattes à l’intérieur d’un bâtiment improvisé comptant trois étages très étroits. Cette dernière m’a rappelé l’une des installations d’art contemporain les plus étonnantes que j’aie vues : un projet réalisé par Christoph Büchel dans un entrepôt à Londres, près de la rue Brick Lane, et repris par la galerie Hauser & Wirth (H + W Coppermill) pour la foire artistique Frieze de 2007. Les lecteurs qui, parmi vous, ont aussi fait l’expérience de cette œuvre énorme à étages et à pièces multiples (où il faut littéralement s’enfoncer dans des tunnels après avoir signé une renonciation) s’en sont souvenu certainement très longtemps après, tout comme moi. Toutes les créations artistiques, contemporaines ou autres, n’ont pas cette capacité à nous toucher ou à produire une impression sur nous au premier regard – cet effet persistant et irrésistible qui nous pousse à réfléchir davantage à telle ou telle chose. Simply Botiful de M. Büchel m’a tout de suite touché, mais d’autres œuvres ont un pouvoir et une intensité plus subtils. Ce soir, j’ai vu de nombreuses installations réalisées par des artistes que je ne connaissais que peu ou pas du tout, dont certaines que je n’ai pas réussi à déchiffrer durant le court moment que j’ai eu pour les observer. Il y en a dont je ne me souviendrai plus dans quelque temps, et d’autres dont certains éléments me feront réfléchir au cours des prochains jours et mois et qui tracasseront mon esprit jusqu’à ce que je retourne les voir pour en élucider le mystère. Il semble que les conservateurs de l’exposition que j’ai vue ce soir soient conscients de ce phénomène : ils lui ont donné pour titre le truisme You can observe a lot by watching (Vous pouvez observer beaucoup en regardant). Heureusement, dans le cas de ce vernissage – contrairement à ma soirée à la Kunsthalle, que j’avais passée en discussions productives avec des confrères – j’ai eu le temps de regarder et d’observer les œuvres exposées. J’ai toutefois réussi à planifier quelques rendez-vous impromptus pour demain avec des collectionneurs. Après tout, c’était un vernissage.

Chemin faisant, nous sommes passés sous l’œuvre impressionnante de Jenny Holzer, un étroit tableau électronique déroulant spécialement conçu pour ce lieu. On m’a expliqué qu’il a été créé pour l’inauguration des annexes afin de cacher le plafond bas de l’escalier reliant les deux bâtiments. Je vous invite à regarder ma courte vidéo sur cette œuvre, dont l’image n’est pas très nette (VOIR LA VIDÉO A) ! Une fois arrivés, il ne nous restait plus qu’à gravir une dernière volée d’escalier pour parvenir au clou de la soirée : La vie en Pop, dont le premier objet exposé était la sculpture de Damien Hirst représentant un petit veau aux sabots dorés dans un aquarium plaqué or rempli de formaldéhyde, lequel était placé à l’entrée de la salle d’exposition, dans un grand atrium. Cet emplacement ne respecte pas vraiment la chronologie, mais on m’a dit qu’il s’agissait du seul endroit où cette œuvre de presque quatre tonnes pouvait être installée sans risque que le plancher s’effondre ! (Nous sommes d’ailleurs aux prises avec ce même problème au MBAC. Des plaques d’acier fixées sous le plancher pourraient constituer une solution. Vous verrez bien.)

Évidemment, le vernissage d’une exposition n’est pas tout à fait l’occasion d’admirer les œuvres qui s’y trouvent, surtout si quelques milliers de personnes y assistent. J’ai fait de mon mieux, mais le véritable objectif de l’assistance à un tel événement est de discuter avec les confrères, les collectionneurs et les artistes présents. Hier soir d’ailleurs, à ma grande surprise, le peintre allemand Daniel Richter figurait parmi les invités. J’ai travaillé à l’exposition qu’il a présentée au Musée des beaux arts du Canada il y a quelques années, mais je n’ai jamais eu l’occasion de le rencontrer, étant donné qu’il ne voyage pas beaucoup et qu’il n’est pas venu au vernissage de cette exposition. J’en ai donc profité pour discuter avec lui et lui parler du « Paris Bar », que Martin Kippenberger et lui même avaient l’habitude de fréquenter en compagnie d’autres artistes (mentionné dans la section de l’exposition La vie en Pop consacrée à M. Kippenberger). Certains propriétaires d’œuvres exposées étaient également là, bien entendu. La Kunsthalle est parvenue à réunir des œuvres majeures de collectionneurs de Hambourg et d’ailleurs en Allemagne. La soirée a en général été très animée. L’exposition ayant été répartie sur deux étages du musée, j’ai eu beaucoup de plaisir à m’y promener et à évaluer les réactions des gens à ses volets variés. Au moment où j’écris ces mots, je termine une autre journée passée à la Kunsthalle, et cette fois ci j’ai fait une véritable visite de l’exposition avec ses organisateurs et certains membres de l’équipe technique, qui m’ont permis de comprendre de première main les difficultés auxquelles ils se sont heurtés et la manière dont ils ont aménagé les salles d’exposition d’un point de vue visuel.

La présentation choisie par la Kunsthalle se distingue de celle qu’avait privilégiée le Tate Modern. Étant le troisième lieu de présentation de l’exposition, le MBAC pourra s’inspirer des deux modèles précédents pour adapter La vie en Pop à ses merveilleuses salles consacrées aux expositions spéciales. Si le caractère mondain d’un vernissage rend plutôt agréable l’obligation professionnelle d’y assister, je suis revenu aujourd’hui aux choses sérieuses et j’ai poursuivi sur place mon exploration du contenu et du matériel de l’exposition afin de recueillir des réponses aux nombreuses questions d’ordre technique et interprétatif que mes collègues avaient formulées avant mon départ et qu’ils me poseront à mon retour. La vie en Pop prendra bientôt l’affiche à Ottawa, et bien que je travaille sur le projet depuis maintenant une bonne partie de l’année, il n’y a rien comme de voir l’exposition encore une fois et de discuter avec les personnes qui viennent d’en achever les préparatifs et l’installation pour prendre pleinement conscience de l’arrivée imminente de cette exposition d’envergure ! Beaucoup de travail m’attend à Ottawa. Ce soir, par contre, j’assisterai à un autre vernissage, cette fois ci à la Falckenberg Collection, à Hambourg. J’en suis ravi, car il s’y trouve apparemment des œuvres d’un grand nombre des artistes mis en vedette dans La vie en Pop, dont Richard Prince et M. Kippenberger. De plus, en m’entretenant avec M. Falckenberg hier soir, j’ai appris que celui ci collectionne également les œuvres de créateurs qui réagissent au modèle de succès proposé aux artistes dans La vie en Pop. La soirée s’annonce donc intéressante. Je veillerai à vous communiquer mes impressions dans mon prochain article, lorsque je serai de retour au Canada, dans la neige et le froid !