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Introduction
Le Canada et l’impressionnisme. Nouveaux horizons
Nous tenons d’abord à souligner que le Musée des beaux-arts du Canada est situé sur les terres qui font partie du territoire traditionnel non cédé du peuple anishinabé algonquin.
Bienvenue à l’exposition Le Canada et l’impressionnisme. Nouveaux horizons. Organisée de façon thématique, la sélection des œuvres dans les salles vous permettra non seulement d’explorer un large éventail d’expressions visuelles, mais aussi de découvrir les artistes canadiens qui, au tournant du 20e siècle, ont voyagé jusqu’en Europe pour parfaire leur éducation artistique et s’imprégner de la philosophie du mouvement impressionniste et autres courants modernes.
L’exposition met aussi en lumière la contribution de ces artistes au mouvement impressionniste et la modernité de ce qu’ils ont légué à l’art canadien. Finalement, elle explore plus avant les climats sociaux, politiques et culturels qui ont influencé le travail de ces artistes.
Veuillez noter que cette exposition comporte deux parties. Elle se poursuit dans la galerie C218 qui se trouve au même étage, près du grand escalier et de l’ascenseur en verre.
William Brymner
Au bord de la forêt de Fontainebleau, 1885
Un écran d’arbres, des feuilles mortes à leur pied, un ciel gris, un village, quelques champs vus à travers eux. Le sujet comporte tellement de détails, à cause des branches, que c’est très fastidieux à élaborer… La seule chose que je craigne, c’est de ne pas créer suffisamment d’effet. Les couleurs (dans la nature) sont extrêmement délicates.
William Brymner
Alors qu’il écrit cette lettre à son père en 1885, Brymner est en train de travailler sur ce tableau. Arrivé à Paris sept ans plus tôt afin de poursuivre des études en architecture, il s’inscrit à l’Académie Julian et suit des leçons d'anatomie à l’École des beaux-arts, où ses maîtres sont des plus académiques. Mais parallèlement, Brymner se lie à un groupe de jeunes peintres naturalistes dans le sillage des maîtres de Barbizon et de Millet. En quête de sujets pittoresques et d’effets naturels, il part avec ses compagnons réaliser des scènes champêtres dans la campagne française et belge.
En 1885, Brymner séjourne à Brolles dans la forêt de Fontainebleau où il réalise ce tableau pendant l’hiver. L’œuvre témoigne de son adhésion aux principes de l’École de Barbizon : des tons feutrés et sombres, l’observation issue du contact direct de la nature, alliée à la restitution d’une atmosphère sensible. L’œuvre est acceptée au Salon, le consacrant peintre auprès du public français.
Paul Peel
Jardin du Luxembourg, Paris, 1890
Jardin du Luxembourg, Paris II, 1890
Paul Peel a peint ces deux études sur le motif dans le jardin du Luxembourg. Des arbres, une terrasse avec une balustrade en pierre, et quelques personnages animant la scène; voilà ce qui constitue l’essentiel de ces études. Mais Peel a choisi de varier son point de vue ainsi que le moment de la journée, afin d’explorer les jeux de lumière et les effets atmosphériques, sujets privilégiés des impressionnistes français.
Le jardin et le palais du Luxembourg sont conçus au début du dix-septième siècle à la demande de la reine veuve Marie de Médicis, régente de Louis XIII. La reine désire s’éloigner du quartier du Louvre, alors bruyant et insalubre. Le palais deviendra la résidence des membres de la famille royale pendant les 160 ans qui suivent, et son jardin, un lieu de promenade privilégié par l’aristocratie et éventuellement, la bourgeoisie.
En 1793, suite à la Révolution, le palais du Luxembourg devient une prison. Le jardin, laissé à l’abandon, ne reçoit plus que les familles de prisonniers espérant voir leurs proches. Lors du siège de Paris en 1870, pendant la guerre franco-prussienne, le palais sert d’hôpital tandis que l’armée française installe une batterie d’artillerie dans le jardin où sont aussi abrités, dans des bâtiments hâtivement érigés, les soldats blessés évacués du front.
Il est difficile de penser que de tels événements sanglants ont pris place dans le jardin du Luxembourg quand on regarde ces deux études à l’atmosphère si calme et lumineuse. Elles évoquent plutôt, pour paraphraser Guy de Maupassant, « … un jardin oublié de l'autre siècle … où rêver, écouter vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne ».
Emily Carr
Un automne en France, 1911
Je faisais des économies pour aller à Paris… Je voulais savoir… ce qu’était ce « Nouvel Art » … J’ai tout de suite compris que la peinture conservatrice récente, par contraste, apparaissait sans saveur, petite, peu convaincante.
Emily Carr
En Colombie-Britannique, Emily Carr a grandi dans une société victorienne qui prescrit aux femmes une condition répressive. Indépendante et rebelle, Carr refuse de s’y plier. Elle part étudier à Paris où, rejetant les sujets « convenables » pour une artiste femme, elle se tourne vers le Fauvisme qui convient mieux, de par ses techniques novatrices, à la vision artistique qu’elle choisit de développer. Nombre de critiques contemporains qualifieront son œuvre de « virile » à cause de son style avant-gardiste.
Pour Carr, le métier d’artiste n’est pas de reproduire la nature comme peut le faire l’appareil photo, mais de créer des formes et d’utiliser des couleurs qui expriment l‘intensité des émotions ressenties devant la nature. Dans son tableau représentant les collines de Saint-Efflam, en Bretagne, elle cherche donc à construire un ensemble structurel unifié et non des éléments individuels : arbres, champs, montagne, ciel …, créant ainsi une œuvre qui réveille des émotions esthétiques « indépendantes du temps et de l’espace » et une nouvelle vision de la nature.
Florence Carlyle
The Studio, 1903
Florence Carlyle se fait une spécialité de portraits féminins, prenant souvent des amies ou des femmes de sa famille comme modèles. Dans celui-ci, une jeune femme élégante, peut-être la compagne de l’artiste, semble s'être assoupie, sa lecture interrompue.
Carlyle est sensible à la question de l’émancipation féminine comme beaucoup de ses contemporaines. Bien que la pose qu’elle a choisie soit typique de la représentation d’un nu, le modèle est entièrement vêtu, et rien n'indique que la jeune femme soit censée séduire le spectateur masculin ou féminin. Carlyle a aussi placé dans sa main droite un exemplaire de la revue artistique londonienne The Studio, peut-être pour attester ses ambitions intellectuelles et professionnelles.
La composition en diagonale, où le modèle occupe presque tout l'espace, est d’une grande modernité. Et le kimono que porte la jeune femme est typique du goût pour l’art japonais partagé par les artistes impressionnistes canadiens et européens. Il permet à Carlyle d’explorer des modulations lumineuses de textiles riches en texture et en couleur, qui forment des accords chromatiques avec les autres éléments du décor.
Présentée à l’exposition annuelle de l’Académie royale des arts du Canada en 1903, l’œuvre sera plus tard rebaptisée « Rêverie ».
Helen McNicoll
Le divan de chintz, c. 1913
Une jeune femme habillée de blanc s’adonne à la couture, confortablement assise dans un divan imprimé d’un motif floral. Helen McNicoll semble avoir peint ici une représentation typique de quiétude féminine, et un symbole rassurant de l’ordre social de la fin du 19ième siècle.
Mais une interprétation féministe positionne cette œuvre dans le contexte du suffrage des femmes qui, au début du 20ième siècle, divise l’Angleterre, où séjourne McNicoll.
À l’époque où elle peint cette toile, McNicoll doit, comme nombre de femmes artistes, se battre pour avoir accès aux mêmes opportunités que les hommes, tant sur la scène sociale qu’artistique. C’est une des raisons pour lesquelles elle s’enrôle à la Slade School of Fine Art à Londres en 1902. Cette école non seulement prône le modernisme, mais est aussi réputée pour son approche égalitaire au niveau de l’enseignement des arts. McNicoll devient aussi membre de la Society of Women Artists dans la capitale anglaise. De telles associations fournissent aux femmes artistes un solide réseau de patronage et de soutien professionnels que n’offrent pas les institutions traditionnelles européennes.
McNicoll partage un atelier à Londres avec son amie intime, l’artiste Dorothea Sharp, et c’est sans doute cette dernière qui a posé pour ce tableau. Ce genre de relation est courante à cette époque. Elle permet aux femmes professionnelles de vivre indépendamment hors des liens du mariage, sans risquer la réprobation d’une société conservatrice et patriarcale.
H. Mabel May
Les tricoteuses, c. 1915
Henriette Mabel May cherche à transcender les représentations traditionnelles de sujets féminins, considérés appropriés pour les femmes artistes à l’époque. Bien qu’elle se fasse une spécialité de scènes de femmes au travail ou dans leurs loisirs, elle choisit ici de les représenter à l’extérieur. Cette scène de groupe en pleine nature, au bord d’un plan d’eau, et à l’ombre d’un arbre généreusement feuillu, réunit des femmes qui s’adonnent au tricot. Il est possible qu’il soit destiné aux soldats au front et que cette scène soit moins bucolique qu’elle ne le semble a priori.
La touche est libre, presque pointilliste, la gamme de couleurs douce et lumineuse. La chaussure noire, festonnée d’un nœud, de la femme au premier plan, et les robes en coton blanches à la pointe de la mode de l’époque, témoignent du rang social de ces citadines. On est loin du travail des femmes du peuple dans les industries militaires, que l’artiste réalisera peu après pour illustrer le rôle important qu’elles jouent dans l’effort de guerre.
Mais il y a cette même volonté de donner plus de visibilité à la femme nouvelle. Le mouvement d’émancipation féminine est fort au Canada, où un congrès national des femmes a été constitué en 1893.
Ce tableau, exposé à l’Académie royale des arts du Canada, est commenté par un critique :
Elle a montré sa capacité à représenter des groupes animés et la lumière vive du soleil. L’Académie royale des arts du Canada a été bien inspirée en élisant cette jeune femme habile comme membre associée.
Attirons l’attention sur le mot « associée » qui indique qu’à part l’artiste Charlotte Schreiber, les artistes femmes ne peuvent pas encore à cette époque aspirer au rôle d’académicienne.
Franklin Brownell
L’heure du thé, 1901
Revêtue d’un kimono de soie, Louise Nickerson, l’épouse de Franklin Brownell, s’apprête à porter une délicate tasse en porcelaine à ses lèvres. Une scène représentant des femmes japonaises dans un jardin stylisé décore l’arrière-plan, et une théière et quelques fleurs sont posées sur un guéridon près d’elle. Serions-nous au Japon?
Après la réouverture forcée des ports japonais au commerce avec l’Occident en 1853, sous la pression du gouvernement des États-Unis, les marchés européens sont bientôt inondés de produits japonais et d’impressions ukiyo-e, (l’école des « images du monde flottant »). Les Européens se prennent d’engouement pour le « japonisme » suite aux expositions universelles de Paris et Londres des années 1870. L’art japonais, qui s’affranchit de la perspective, inspire les artistes, dont les impressionnistes, à rejeter les conventions de l’art académique occidental pour adopter leur conception de l’espace dynamique et se concentrer sur les couleurs.
Mary A. Bell
Dans le verger, v. 1895
Mary Bell a souvent privilégié l’enfance et la maternité dans son œuvre. S’inspirant des impressionnistes, dont Mary Cassatt pour ce qui est de la perspective aplatie et des contours appuyés, elle a peint ici une fillette assise dans un verger. L’enfant semble perdue dans une douce rêverie. L’atmosphère langoureuse de cette chaude journée de fin d‘été est renforcée par les jeux d’ombre et de lumière créés par le feuillage dense et touffu. Ce n’est qu’après coup qu’on remarque le berceau qui occupe presque entièrement le plan du milieu, et dans lequel un poupon dort à poings fermés.
Vers la fin du dix-huitième siècle, deux événements historiques contribuent à mettre à la mode la représentation de l’enfance et de la maternité en littérature comme en arts visuels : la publication, en 1762, de Émile ou De l’éducation de Jean-Jacques Rousseau et le début de la période romantique. L’amour maternel et en particulier l’enfance, y sont idéalisés et associés à l’innocence et à la pureté.
La culture visuelle contribue fortement à transformer la compréhension de l’enfance comme une étape libre et heureuse de la vie à laquelle succède celle de la vie d’adulte. Mais en ajoutant le berceau dans son tableau, Bell suggère que ce ne sont pas tous les enfants qui peuvent également jouir de cette liberté, et qu’aux abords de l’adolescence, cette jeune fille doit déjà se préparer à son rôle de femme adulte préconisé par la société de la fin du 19e siècle.
Maurice Cullen
Soirée d’hiver rue Craig, Montréal, 1912
Commence alors une période d'étude intensive des effets de la lumière sur la neige avec tout son système complexe de couleurs et de reflets complémentaires. Peu de gens ont égalé sa sûreté dans l'interprétation de cet aspect de la nature.
Robert Pilot, artiste et muraliste
Dans ce paysage d’hiver, Maurice Cullen, pionnier de l’impressionnisme canadien, met en valeur les principes qu’il a assimilé en France pour transmettre le sentiment du froid intense ainsi que les textures et couleurs variées de la neige dans cette scène nocturne. Par contre, nous sommes loin des paysages d’hiver traditionnels. Cullen, qui connaît la ville depuis son plus jeune âge a choisi de situer la scène à Montréal, tout en regardant cet environnement familier d’un œil nouveau.
Au tournant du vingtième siècle, l’hiver et surtout la représentation idéalisée de l’hiver à la campagne, ont longtemps été un thème récurrent dans la peinture au Québec. Le climat hivernal est devenu un symbole de l’identité canadienne et la neige fait partie d’un vocabulaire pictural dont s’imprègne l’imaginaire collectif.
Cullen s’intéresse ici au paysage urbain transformé de façon substantielle par l’industrialisation en pleine croissance. La lune, si omniprésente dans les toiles peintes avant l’avènement de l’électricité, est remplacée par une lumière électrique. Mais le cheval attelé au traîneau nous rappelle que tout ne change pas au même rythme.
Lawren S. Harris, Un chargement de poteaux de clôture, 1911. Collection McMichael d’art canadien, Kleinburg (Ontario). Acheté avec le concours des membres anciens et actuels du conseil d’administration, en l’honneur de Michael Bell, directeur de la Collection McMichael d’art canadien, 1981–1986 (1986.9) © Famille de Lawren S. Harris
Lawren S. Harris
Un chargement de poteaux de clôture, 1911
N’importe quel tableau, dessin ou croquis dans lequel je distinguais une qualité canadienne me stimulait plus que tout ce que j’avais vu en Europe – comme s’il s’agissait de poteaux indicateurs me montrant la voie.
Lawren Harris
Ce tableau est sans doute basé sur des esquisses ramenées par Lawren Harris lors d’un voyage hivernal.
Il semblerait qu’il songe déjà au rôle que lui et les autres membres du futur Groupe des Sept joueront neuf ans plus tard dans l’émergence d’une vision nationale.
La composition n’est pas sans évoquer les images romantiques en vogue au tournant du siècle, du nord canadien comme un lieu d’individualisme masculin et robuste. La figure solitaire d’un bûcheron ramenant un lourd chargement de billots de bois sur un traîneau se découpe contre le lever du soleil embrasant le ciel. La route enneigée qui disparaît au loin dans la forêt suggère la longueur et les dangers du voyage entrepris pour mener les billots jusqu’à la rivière la plus proche. La coupe du bois, encore manuelle en 1911, dépend de la force des hommes et des bêtes. Harris a créé ici une allégorie visuelle de l’identité canadienne construite sur les préceptes de la force et de l’indépendance.
Mais comme l’écrivent John O’Brian et Peter White dans Beyond the Wilderness : The Group of Seven, Canadian Identity, and Contemporary Art, « dans les nations postcoloniales, le paysage a souvent fonctionné comme un puissant unificateur politique. Il a contribué à consolider la tendance à la souveraineté nationale, mais le fait au prix de revendications territoriales des peuples autochtones » qui depuis la fin du dix-huitième siècle présentent régulièrement en cour des pétitions contre la perte de leurs territoires et les atteintes à leurs droits.
Vous êtes invités à poursuivre votre visite dans la salle C218 qui se trouve au même étage près de l’escalier et de l’ascenseur en verre.
L.L. FitzGerald
Après-midi d’été, les Prairies, 1921
La vue d'un arbre, d'un nuage, d'une forme de terre me donne toujours un sentiment de vie plus grand que le corps humain.
Lionel LeMoine FitzGerald dans une lettre à l’artiste Bertram Brooker, 19 février, 1937
C’est la première fois que FitzGerald se confronte à l’immensité du ciel des Prairies et à leurs horizons à ras de terre. Pour lui, « la lumière intense et la sensation de grands espaces sont des caractéristiques dominantes et des problèmes majeurs pour l'artiste des prairies. »
FitzGerald commence par faire une esquisse au crayon détaillée du paysage à l’extérieur, puis peint le tableau, de mémoire, dans son atelier. Les touches juxtaposées de couleurs complémentaires donnent son aspect décoratif à l’œuvre et rendent bien la façon dont la chaleur intense de cette journée d’été dans les Prairies semble faire trembler l’air et miroiter la nature. Quelques détails indiquent que le lieu est habité et cultivé : au premier plan un pont enjambe un caniveau et, au loin, à l’orée du bois, le toit rouge d’une ferme se détache sur le vert des arbres.
Contrairement aux autres membres du Groupe des Sept, FitzGerald a travaillé presqu’exclusivement au Manitoba dans l’ouest du pays; et, devenu membre du groupe sur le tard, ne s’est pas préoccupé outre mesure de promouvoir un art représentatif de l’identité canadienne. Selon l’artiste Bertram Brooker, FitzGerald était « constamment à la recherche de la structure, des relations spatiales et des subtilités de couleur des sujets qu’il aborde. »
Prudence Heward
Anna, v. 1927
Dominant l’espace du tableau, Anna, une jeune femme au regard direct, est assise dans un paysage hivernal aux formes et couleurs expressionnistes. Dans la foulée des revendications féministes au sujet de la place et du rôle de la femme dans la société, le tableau de Prudence Heward, d’une grande complexité psychologique, se positionne loin des stéréotypes de la portraiture féminine répandue à la fin du dix-neuvième siècle.
Dans ses « figures », terme qu’elle préfère à celui de « portrait », Heward aborde beaucoup plus que la représentation d’une femme en particulier.
[Heward] remet en question l'image masculine de l’identité nationale canadienne, évidente dans les paysages du Groupe des Sept dans leur effort pour créer un art nationaliste, [et] introduit un nouveau type de fémininité par lequel les femmes… [sont] des sujets modernes.
Christina Ann Burr
Comme plusieurs des artistes femmes du Groupe de Beaver Hall auquel elle est associée, Heward contribue à revivifier l’art de la peinture de figure. La parité homme-femme de ce groupe, formé en 1920, est une première au Canada, ce qui explique sans doute son attrait pour les artistes féminines. Celles-ci sont « typiques de la ‘femme moderne’ au début du vingtième siècle. La plupart d’entre elles « resteront célibataires, exploreront les possibilités de compagnonnage en dehors du mariage et, plus important encore, se tailleront une carrière d’artiste… »
Kathleen Moir Morris
Après la grand-messe, Berthier-en-Haut, 1927
J'ai vu tous ces chevaux devant la belle vieille église. Il y en avait parfois jusqu'à trois cents, tous avec des couvertures de couleurs différentes.
Kathleen Moir Morris
Au début du 20e siècle, le paysage occupe encore la majeure partie de la production visuelle québécoise. Cela est dû, en partie, au désir de représenter, à travers l’image du terroir, la pérennité de l’identité collective des habitants canadiens-français.
Kathleen Moir Morris qui s’intéresse aux bâtiments et activités traditionnelles des canadiens-français, et se spécialise dans les scènes de rue animées aux couleurs vives et aux formes simplifiées, reprend ici un de ses sujets privilégiés.
Dans ce tableau haut en couleurs et à la composition dynamique, des habitants du village Berthier-en-Haut sortent de l’église après avoir assisté à la grand-messe. Une atmosphère détendue règne en cette belle journée d’hiver, et des groupes discutent sur le parvis tandis que d’autres rejoignent leurs carrioles attelées aux chevaux dont les couvertures colorées contrastent avec la neige et les flaques d’eau glacée.
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La Fondation du Musée des beaux-arts du Canada remercie également Karen Colby-Stothart, Thomas et Susan d’Aquino, George et Doone Estey, Jim Fleck, Félix Furst, Rosamond Ivey, la Galerie Eric Klinkhoff, Tracey Novak et Scott MacDonald, Don et Sheila Pether, Fred et Beverly Schaeffer, Anne Stanfield et Arni Thorsteinson et Susan Glass de leur soutien.