Sans invitation : les artistes canadiennes de la modernité

Les femmes artistes de premier plan au Canada durant la première partie du vingtième siècle sont pour la plupart dûment qualifiées pour avoir étudié dans les grandes écoles d’art de Montréal, de Toronto et de Vancouver ainsi qu’à New York, Londres et Paris. Leurs homologues masculins sont quant à eux surtout formés en illustration commerciale et en graphisme.

On se rit d’Isabel McLaughlin et de sa toile d’un redoutable et puissant arbre, les critiques affirmant à demi-mot de la peinture paysagiste qu’elle est une activité strictement réservée aux hommes. La peintre persistera malgré tout dans la résistance.

Si les artistes masculins de l’époque réservent un traitement théâtral et souvent sinistre aux thèmes autochtones, y percevant un mode de vie moribond, il en va tout autrement pour plusieurs femmes artistes allochtones. Celles-ci cherchent à en savoir plus long sur ces communautés bien vivantes, expriment des affinités discrètes avec elles et une fascination subtile à leur endroit.

Alors que les idéaux de la gauche quant à l’ordre social émergeaient au Canada pour contrer les effets dévastateurs de la Dépression et la montée du totalitarisme en Europe, des artistes comme la peintre d’origine russe Paraskeva Clark et la peintre montréalaise Marian Dale Scott défendent ardemment le mouvement qui réclame une société plus équitable.

Après la Première Guerre mondiale, les femmes nouent de nouveaux types de rapports sociaux dans des lieux urbains de leur choix et de leur propre création. C’est notamment le cas des sculptrices Frances Loring et Florence Wyle qui s’approprient une ancienne église-école où elles élisent domicile. Ce faisant, elles créent un espace libre propice aux idées et aux explorations de toutes sortes, bousculant au passage, par la puissance de leurs sujets, les normes de genre et les pratiques de sculpture qui prévalent à l’époque.

Dans le respect de leurs traditions, les femmes des communautés noires et mi'kmaq de la Nouvelle-Écosse fabriquent des paniers et des boîtes qu’elles vendront devant l’entrée du marché d’Halifax, dont l’accès leur est interdit. Dans un cas comme dans l’autre, la fabrication de ces biens met en évidence le lien familial qui les unit aux générations de femmes les ayant précédées.

À l’époque, si les sujets industriels et les éléments cubistes définissent les œuvres de femmes artistes comme les peintres Bess Larkin Housser Harris et Kathleen Munn, d’autres trouvent une révélation soudaine dans les lignes des objets du quotidien. C’est notamment le cas de la photographe Margaret Watkins qui, dans une ode au traintrain domestique journalier, jette un regard nouveau sur les jolies courbes d’un lavabo en porcelaine ou celles d’un tuyau de douche en caoutchouc enroulé sur lui-même.

Emily Carr appelle ses souches d’arbre des « hurleuses », les posant ainsi en victimes de la cupidité humaine. Si les toiles de Carr se veulent une mise en garde, elles sont aussi une source de réconfort, car les cieux qui les habitent semblent chercher à nous consoler en évoquant un retour à la force vitale dont est douée la nature.