Le Musée rouvrira ses portes le mercredi 2 février. Au plaisir de vous revoir prochainement!
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Entrez dans les salles d’art européen du Musée des beaux-arts du Canada et regardez de plus près certains des chefs-d'œuvre présentés dans le cadre de cette visite.
France, 1748–1825
huile sur toile, 55,3 × 45,7 cm ovale. Photo : MBAC
Le magistrat Pierre Sériziat (1757–1847) était l’ami et le beau-frère de David. Il est représenté ici de manière informelle, devant un arrière-plan à peine esquissé, voire inachevé – un prolongement des techniques traditionnelles, mais de façon novatrice. Ce rejet par David d’un rendu uniforme était lié à ses principes artistiques et moraux : un haut degré de finition n’était pas nécessaire, car il trahissait une volonté de plaire aux sens plutôt qu’à l’esprit. Ce portrait est l’un des premiers exemples de l’esthétique spartiate du peintre qui, avec le temps, s’affermit à mesure que sa vision de l’art change, qu’il s’imprègne des idéaux de la Révolution française et qu’il s’engage dans des réformes politique et morale.
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plume et encre noire avec pinceau et lavis gris sur traces de pierre noire sur papier vergé, 19 cm de diamètre. Photo : MBAC
David s’identifie à la Révolution et entre au gouvernement, où il est étroitement associé à Robespierre. À la chute de ce dernier, David est arrêté. En prison, il dessine quelques-uns de ses coaccusés qui, comme lui, sont des partisans de la faction radicale en politique.
À la suite de sa libération provisoire de prison, David obtient la permission d’habiter occasionnellement avec son ami Pierre Sériziat.
France, 1756–1813
huile sur toile, 177 × 118 cm. Photo : MBAC
Pâris de Troie est représenté dans un moment de réflexion, contemplant une pomme d’or – un prix qu’il doit remettre à la plus belle des déesses. Le choix qu’il fait de Vénus, déesse de l’Amour, déclenchera la guerre de Troie et mènera à la destruction presque complète de son propre peuple. Desmarais peint cette toile à Rome, où il étudie sous le parrainage de l’État français. Les étudiants doivent accomplir des tâches, comme de peindre la figure humaine, à l’instar de Desmarais ici; les œuvres sont ensuite envoyées à Paris pour être critiquées par l’Académie, l’organisme officiel chapeautant les artistes. Une des jeunes étoiles à Rome, Desmarais ne retourne pas à Paris, maintenant dans les affres de la révolution, mais il fera plutôt carrière en Italie.
France, 1759–1834
terre cuite, 37 × 109 cm. Photo : MBAC
Les disciples de Bacchus – hommes, femmes, satyres et putti (jeunes enfants) – se réjouissent sans retenue autour du dieu du vin. Marin adapte ici une composition de son maître, Clodion, cherchant à reproduire les effets de la peinture dans la sculpture. Pour représenter la profondeur et la distance, certains éléments sont en saillie; d’autres en bas-relief ou incisés dans l’argile. L’œuvre est modelée avec délicatesse, mais sans polissage excessif, répondant au goût contemporain pour tout ce qui manifeste la touche et le processus créatif de l’artiste. Marin était spécialisé dans la production de petites pièces en terre cuite destinées à la contemplation privée.
France, 1755–1842
huile sur toile, 137,7 × 104 cm. Don anonyme d’un collectionneur canadien, 2015. Photo : MBAC
Vigée Le Brun fuit la France au début de la Révolution. S’ensuit un exil de dix ans qu’elle passe en grande partie à Saint-Pétersbourg, où elle peint ce portrait de la comtesse Tolstaïa (1774–1825). Saisie dans une pose décontractée, la comtesse est en harmonie avec le décor naturel qui l’entoure. Délaissant les conventions, elle porte une robe très simple, d’inspiration grecque ou romaine. Le tableau la montre proche de la nature et libérée des contraintes sociales, un aspect fondamental de la pensée des Lumières. Comme d’autres portraits de l’artiste, celui-ci est empreint d’un caractère intimiste et d’une apparente spontanéité – comme si, d’égal à égal, un lien de complicité pouvait se développer entre le modèle et nous.
France, 1750–1819
huile sur noyer, 42 × 76 cm. Photo : MBAC
L’histoire provient de la légende douce-amère de Montesquieu, Céphise et l’Amour (1725). Dans les bois, un couple trouve l’Amour endormi, son arc et ses flèches magiques à portée de la main. Nous voyons le moment où Céphise s’amuse à tirer sur son amoureux, le blessant pour éveiller son désir. Valenciennes, peintre de paysage, a créé un environnement idyllique pour le récit, qui se termine par un désastre. Céphise accuse Cupidon de l’inconstance des hommes en amour et pèche contre les dieux en lui coupant les ailes. Le châtiment, c’est que son cœur, autrefois consacré à son amoureux, devient volage; les deux amoureux se perdent l’un l’autre à jamais.
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Valenciennes a aussi exploré ce sujet dans un dessin de la collection du Musée :
pierre noire avec estompe et rehauts de craie blanche sur papier vergé beige, collé sur papier vélin bleu, 35,9 × 52,1 cm. Photo : MBAC
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Valenciennes a illustré un moment important de la fable sur l’amour, la transgression et la perte de Montesquieu, publiée pour la première fois en 1725 :
Un jour que j’errais dans les bois d’Idalie avec la jeune Céphise, je trouvai l’Amour qui dormait couché sur des fleurs, et couvert par quelques branches de myrte qui cédaient doucement aux haleines des zéphyrs. Les Jeux et les Ris, qui le suivent toujours, étaient allés folâtrer loin de lui : il était seul. J’avais l’Amour en mon pouvoir; son arc et son carquois étaient à ses côtés; et, si j’avais voulu, j’aurais volé les armes de l’Amour. Céphise prit l’arc du plus grand des dieux; elle y mit un trait sans que je m’en aperçusse, et le lança contre moi. Je lui dis en souriant : Prends-en un second; fais-moi une autre blessure; celle-ci est trop douce. Elle voulut ajuster un autre trait; il lui tomba sur le pied, et elle cria doucement : c’était le trait le plus pesant qui fût dans le carquois de l’Amour! Elle le reprit, le fit voler; il me frappa, je me baissai. Ah! Céphise, tu veux donc me faire mourir? Elle s’approcha de l’Amour. Il dort profondément, dit-elle; il s’est fatigué à lancer ses traits. Il faut cueillir des fleurs, pour lui lier les pieds et les mains. Ah! je n’y puis consentir : car il nous a toujours favorisés. Je vais donc, dit-elle, prendre ses armes, et lui tirer une flèche de toute ma force. Mais il se réveillera, lui dis-je. Eh bien! qu’il se réveille : que pourra-t-il faire que nous blesser davantage? Non, non : laissons-le dormir ; nous resterons auprès de lui, et nous en serons plus enflammés.
Céphise prit alors des feuilles de myrte et de roses. Je veux, dit-elle, en couvrir l’Amour. Les Jeux et les Ris le chercheront, et ne pourront plus le trouver. Elle les jeta sur lui; et elle riait de voir le petit dieu presque enseveli. Mais à quoi m’amusé-je? dit-elle; il faut lui couper les ailes, afin qu’il n’y ait plus sur la terre d’hommes volages; car ce dieu va de cœur en cœur, et porte partout l’inconstance. Elle prit ses ciseaux, s’assit; et, tenant d’une main le bout des ailes dorées de l’Amour, je sentis mon cœur frappé de crainte. Arrête, Céphise! Elle ne m’entendit pas. Elle coupa le sommet des ailes de l’Amour, laissa ses ciseaux, et s’enfuit.
Lorsqu’il se fut réveillé, il voulut voler; et il sentit un poids qu’il ne connaissait pas. Il vit sur les fleurs le bout de ses ailes; il se mit à pleurer. Jupiter, qui l’aperçut du haut de l’Olympe, lui envoya un nuage qui le porta dans le palais de Gnide, et le posa sur le sein de Vénus. Ma mère, dit-il, je battais de mes ailes sur votre sein; on me les a coupées : que vais-je devenir? Mon fils, dit la belle Cypris, ne pleurez point; restez sur mon sein; ne bougez pas : la chaleur va les faire renaître. Ne voyez-vous pas qu’elles sont plus grandes? Embrassez-moi : elles croissent; vous les aurez bientôt comme vous les aviez; j’en vois déjà le sommet qui se dore : dans un moment. C’est assez : volez, volez, mon fils. Oui, dit-il, je vais me hasarder. Il s’envola; il se reposa auprès de Vénus, et revint d’abord sur son sein. Il reprit l’essor; il alla se reposer un peu plus loin, et revint encore sur le sein de Vénus. Il l’embrassa, elle lui sourit; il l’embrassa encore, et badina avec elle; et enfin il s’éleva dans les airs, d’où il règne sur toute la nature.
L’Amour, pour se venger de Céphise, l’a rendue la plus volage de toutes les belles, il la fait brûler chaque jour d’une nouvelle flamme. Elle m’a aimé, elle a aimé Daphnis, et elle aime aujourd’hui Cléon. Cruel Amour, c’est moi que vous punissez! Je veux bien porter la peine de son crime; mais n’auriez-vous point d’autres tourments à me faire souffrir?
« Céphise et l’Amour », dans Œuvres complètes de Montesquieu (Paris, 1857).
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France, 1738–1814
terre cuite, 50 × 19,2 × 19,7 cm. Photo : MBAC
Après le décès de sa mère mortelle, Bacchus, fils de Jupiter, est élevé par des nymphes. Les jarres et la coupe évoquent sa qualité de dieu du vin. Clodion s’était spécialisé dans la réalisation de statuettes en terre cuite, une matière qu’il façonne avec une virtuosité et un raffinement remarquables. De telles œuvres étaient destinées à une contemplation privée qui permettait d’en apprécier chaque détail, et la sculpture peut être observée sous tous les angles. Plutôt que de célébrer la grandeur et l’héroïsme, Clodion privilégie ici la dimension lyrique, élégante et érotique de l’Antiquité – prisée du XVIIIe siècle finissant.
France, 1767–1824
huile sur toile, 117,5 × 91,5 cm. Photo : MBAC
Girodet était un ami du modèle, vêtu ici à la dernière mode. Sa coiffure et sa tenue sont inspirées de la sculpture romaine antique; la robe blanche, suggérant une simplicité vertueuse, n’en est pas moins révélatrice. La peau lisse de la jeune femme, au modelé délicat, contraste avec les plis élégants du drapé et les contours nets des feuilles. Il émane, tant du modèle que du tableau, un aplomb pouvant tenir de l’artifice. Girodet, qui comptait parmi les élèves les plus talentueux de Jacques-Louis David et se montra le plus volontaire, se fraiera sa propre voie. Son art est raffiné – voire maniéré – et sensuel.
France, 1756–1813
marbre, 71,1 × 44,4 × 28 cm. Photo : MBAC
Au lendemain de la Révolution française, qui a renversé la vieille monarchie et délaissé ses symboles de pouvoir, l’Empire napoléonien est instauré, et des artistes de renom tel Joseph Chinard sont sollicités pour développer un art nouveau qui reflète les ambitions du régime. En 1805, Chinard réalise sa première sculpture de l’impératrice Joséphine, qu’il reproduira en plusieurs versions au fil des ans. La robe qu’elle porte ressemble à celle de son couronnement; elle est ornée des symboles du nouveau régime : l’aigle tenant un éclair, l’étoile et les abeilles. Sur le diadème, deux figures accompagnent le portrait de Napoléon pour souligner sa gloire. Chinard a représenté Joséphine en toute simplicité, sans l’idéaliser, dans son rôle d’impératrice et de femme.
VIDÉO :
Restauration du buste de l’impératrice Joséphine
France, 1758–1823
huile sur toile, 98 × 81,5 cm. Photo : MBAC
Dans la présente allégorie, Prud'hon aborde l’amour, sa nature et ses conséquences. Le sujet a préoccupé cet artiste tourmenté : sur plus de trente ans, pas moins de dix-sept occurrences gravitent autour de ce thème d’un sombre pessimisme qui trouvera son accomplissement dans le présent tableau. Prud'hon adopte ici une composition en bas-relief, témoignant de son goût pour l’Antiquité adouci par sa sensibilité aux atmosphères vaporeuses de Léonard de Vinci et du Corrège. Demeurée dans l’atelier de l’artiste jusqu’à sa mort, l’œuvre s’avère être le fruit d’une commande de l’impératrice Joséphine. Le projet était pressenti pour être présenté au Salon de 1810, mais le divorce de Napoléon l’année précédente en imposa l’abandon. Après le remariage impérial, organisé pour des raisons politiques, l’exposition publique de ce tableau devenait inconcevable.
LE MAGAZINE DU MBAC :
Pierre-Paul Prud’hon (France, 1758–1823)
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Prud’hon a raffiné le concept de sa composition dans de nombreux dessins. Les idées essentielles sont déjà en place dans cette œuvre préparatoire.
plume et encre noire, craie blanche, pierre noire et lavis noir sur mine de plomb sur papier beige, 20,5 × 16,7 cm. Photo : MBAC
France, 1763–1832
huile sur toile, 242 × 206 cm. Photo : MBAC
Le jeune héros hésite entre une existence vaine de plaisirs sensuels et une vie de combat et de gloire, représentées par l’Amour (Vénus endormie) et la Sagesse (Minerve). L’Adolescence n’est protégée de l’attaque des cupidons que par le bouclier de la Sagesse; son désir et la difficulté de son choix sont perceptibles. L’idée du sacrifice au devoir trouve une résonance particulière dans l’empire napoléonien, que caractérise le culte de la bravoure militaire et du dévouement à l’État. La charge érotique de l’œuvre répond quant à elle au goût du comte Sommariva, client de Meynier et plus grand mécène privé de son temps.
Meynier a puisé son inspiration dans le roman de François Fénelon, Les aventures de Télémaque, qui relate l’histoire du fils d’Ulysse. D’abord publié en 1699, le récit fait l’apologie du devoir public, de la modération et de l’autodiscipline. Télémaque raconte ici un rêve dans lequel apparaissent Vénus ainsi que son fils Cupidon, qui retient son attention : « […] il avoit je ne sais quoi dans ses yeux perçans qui me faisoit peur. Il rioit en me regardant : son ris étoit malin, moqueur et cruel. Il tira de son carquois d’or la plus aiguë de ses flèches, il banda son arc, et alloit me percer, quand Minerve se montra soudainement pour me couvrir de son égide. […] La flèche de Cupidon, ne pouvant percer l’égide, tomba par terre. Cupidon, indigné, en soupira amèrement, il eut honte de se voir vaincu. Loin d’ici, s’écria Minerve, loin d’ici, téméraire enfant! tu ne vaincras jamais que des ames lâches, qui aiment mieux tes honteux plaisirs que la sagesse, la vertue et la gloire. »
Italie, 1757–1822
Marbre, 172,7 cm de haut. Photo : MBAC
En 1812, lorsque Canova envoie sa première version de cette danseuse à l’impératrice Joséphine, l’épouse de Napoléon, la sculpture fait sensation. Comme l’écrit un critique : « La nouveauté de la pensée et de l’action dans cette figure, le charme de la vie et l’illusion du mouvement, dans la plus naïve des compositions, fit courir tout Paris comme à une sorte de représentation dramatique nouvelle. Je doute que jamais au théâtre la plus célèbre danseuse ait réuni un tel concours d’admirateurs, et reçu autant d’applaudissements. » Canova sculptait souvent plusieurs versions de ses créations afin de les améliorer, mais aussi pour répondre à l’engouement marqué du public pour ses œuvres emblématiques. Voici la seconde version réalisée pour le collectionneur anglais, sir Simon Clarke.
LE MAGAZINE DU MBAC :
Votre collection : La danseuse d’Antonio Canova
LE BULLETIN DU MBAC :
Hugh Honour, « Danseuse, sculpture de Canova »
France, 1771–1835
huile sur toile, 90,8 × 105,7 cm. Photo : MBAC
Ariane trahit les ordres de son père pour aider Thésée à vaincre le Minotaure, mais elle est abandonnée sur une île par le jeune héros. Ici, son geste attire l’attention, au large, sur le navire de son ancien amant. Elle est plus tard sauvée par le dieu Bacchus, qui devient amoureux d’elle. Ariane est, selon le peintre, « doucement persuadée et détachée par Bacchus du rocher qu’elle baignait de ses larmes ». Bacchus la transformera en une constellation, la Couronne boréale – évoquée par le diadème parsemé d’étoiles qu’elle tient à la main. Élève préféré de Jacques-Louis David, Gros a créé cette composition à la demande de son ancien maître. La première version servira de pendant à une œuvre de David, tandis que cette variante sera exposée publiquement pour affirmer la valeur stylistique de la grande peinture dans une période de changement artistique.
LE BULLETIN DU MBAC :
Thomas W. Gaehtgens, « Bacchus et Ariane, par Antoine-Jean Gros »
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Deux dessins connexes de Gros figurent dans la collection du Musée. L’un d’eux est une esquisse sommaire portant des notes à propos des couleurs :
plume et encre brune sur papier vélin, 9,8 × 14,8 cm. Photo : MBAC
L’autre est un compte rendu rapide de la composition, réalisé par Gros lors d’une visite à Jacques-Louis David à Bruxelles, où son maître vit en exil volontaire après la chute de Napoléon :
mine de plomb et estompe, avec touches de pierre noire, sur papier vélin chamois, 13,9 × 19,5 cm. Photo : MBAC
récipient en agate : v. Ie siècle aec – Ie siècle ec
garnitures de bronze et d’argent doré : début du XIXe siècle
Photo : MBAC
Dans l’Antiquité, les coupes taillées dans des pierres rares étaient très appréciées. Celle-ci, peu profonde et munie de deux poignées, date des débuts de l’Empire romain. Préservée au fil des millénaires, elle a servi à de multiples usages. Au début du XIXe siècle, l’ajout de garnitures en métal doré l’a transformée en une lampe à huile d’aspect ancien. La figure agenouillée est la mortelle Psyché. Elle a provoqué la colère de Vénus qui, en retour, lui confie des tâches quasi impossibles à réaliser. Ici, elle tente de recueillir l’eau noire – représentée par la riche et sombre couleur de l’agate – qui provient de l’affluent de deux fleuves infernaux, le Styx et le Cocyte.
LE MAGAZINE DU MBAC :
Votre collection : Lampe avec Psyché
LE BULLETIN DU MBAC :
Philippe Verdier, « Une très rare tazza romaine christianisée et néo-classicisée »
