Pierre, boîtes et ECG : entrevue avec Thierry Delva

Vue d'installation de dix œuvres de Thierry Delva dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, à l'affiche en 2007. © Thierry Delva Photo: Photo : gracieuseté de l'artiste

Thierry Delva est un sculpteur belgo-canadien installé à Prospect, en Nouvelle-Écosse, dont les reproductions sculptées à la main de choses ordinaires ont assuré la renommée dans les années 1990. Ces œuvres de jeunesse ont façonné un langage de poésie matérielle qui a ouvert les formes autoréférentielles d’une sculpture moderniste à une critique plus large de la consommation de masse. En 1996, Delva a créé une série de « boîtes » en grès et pierre calcaire, inspirées des emballages de divers biens de consommation – chaussures, clous, un canari, des explosifs, une lampe de poche – qui ont assis sa position de sculpteur contemporain parmi les plus en vue au Canada. Dix œuvres de cette série font partie de la collection du Musée des beaux-arts du Canada.

En 2005, une crise cardiaque puis le remplacement des hanches ont obligé Delva à renoncer à la technique physiquement exigeante de la sculpture sur pierre. Il a alors choisi de tourner son regard vers l’intérieur, se servant des techniques d’imagerie médicale et faisant de lui-même son sujet. Pour la série en cours Drawings from the Heart [Dessins du cœur], Delva utilise une machine à électrocardiogramme (ECG) pour enregistrer la réaction de son rythme cardiaque à différents stimuli externes, notamment des œuvres d’art historiques. Dans leur abstraction clinique d’une expérience vécue, ces images montrent le corps de l’artiste en tant qu’indicateur de réalité. Elles signalent que nous aussi sommes des réceptacles du monde.

L’entrevue qui suit, qui a été condensée et révisée pour en faciliter la lecture, a eu lieu à la bibliothèque publique d’Halifax le 6 juillet 2019 (par souci de transparence, je précise que j’ai eu Delva comme professeur au Nova Scotia College of Art and Design en 2012).

Thierry Delva, Sans titre, présenté dans l'expoisiton Recent Work, à Anna Leonowens Gallery, Halifax, en 1993. © Thierry Delva Photo: Photo : gracieuseté de l'artiste

Vos premières sculptures de « contenants » ont créé des dialogues entre différents emballages et leur contenu. Comment ce dialogue se matérialise-t-il dans les « boîtes » de 1996?

TD: En partie, avec les boîtes, on touche directement à l’histoire de la sculpture : le bloc, le cube. Si l’on remonte en particulier aux années 1970, on s’aperçoit que tout le monde savait à quoi la sculpture devait ressembler; c’était grand comme ça et c’était carré. Mais on n’était plus en 1973. Je ne voulais pas simplement sculpter des cubes, ou des choses en forme de boîte. Après le haut modernisme, après Carl Andre et les gens de cette génération, le seul endroit où l’art pouvait aller était vers une réintroduction du contenu. Parce que des artistes comme Andre ou d’autres l’avaient totalement évacué. Les briques, les briques, la brique : il n’y a pas de représentation. Quoique, à un autre moment, je pourrais bien dire qu’il y en a [il rit]. Quand j’étudiais au premier cycle, on parlait encore beaucoup de tout ça, c’est une partie de mon histoire en tant qu’artiste et sculpteur.

Thierry Delva, vue d'installation des dix œuvres exposé en 2007,  Lampe de poche Maglie (3 piles D) et Clearwater -  6 homards bouillis, 1996. Don de l'artiste; et  12 roses à tiges longues pour Sally, 1996. Don de Sally A. Delva, Prospect, Nova Scotia, 2007, et Nike Air Baltoro II – équipements toutes0-condistions– grandeur 10Kleenex - format familial - 300  double-épaisseur, Clearwater – 5 homards vivantsSamsung FX 1505 –télécopieur personnelHagen – 1 canari vivant, Stelwire –clous Ardox 3 1/2 pouces – 50 livres, Trekk –Campmaster III sac de couchage – 3 livres, 1996. Archtés en 2007. Pierre, dimensions variable. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. © Thierry Delva

Les boîtes ont certaines dimensions selon ce qu’elles sont censées contenir ou qu’elles contiennent en réalité. Si vous avez une paire de Nike Air Baltoro de pointure 10, la boîte fait une certaine taille. Elle n’est pas plus grande, car sinon il y aurait perte d’espace, et pas plus petite, car les chaussures n’y rentreraient pas. Pour moi, sculpter cette boîte c’est aussi sculpter le bloc, le bloc a les bonnes dimensions pour sculpter les chaussures de sport. Ce qui n’arrivera jamais.

Il en a été de même avec les autres boîtes. Deux d’entre elles sont des Clearwater lobsters. L’une de homards bouillis et l’autre de homards vivants, et c’est la boîte qui entre sous le siège devant vous en avion quand vous rapportez du homard pour vos parents ou à des amis. Elles sont d’une certaine dimension pour une certaine raison. Ou, dans le cas du canari, on pourrait dire qu’il y a suffisamment de place pour qu’il puisse se mouvoir. Mais c’est quand même un bloc, n’est-ce pas? Sans ce bloc, même si c’est de l’air, c’est la mort.

Dans les premiers contenants, le contenu était là physiquement. Il le montrait ou y faisait allusion physiquement. Avec les boîtes, c’était conceptuel. Il y a des chaussures de course à l’intérieur, il y a des explosifs, il y a un sac de couchage, etc., etc.; il y a une confiance chez le spectateur, dans ce sens où il accepte le contenu.

 

Vous avez parlé de minimalisme. Pour moi, il y a aussi un lien dans votre œuvre avec une génération antérieure. Je pense à Marcel Duchamp et au ready-made.

Il y a, en relation avec Duchamp, la notion de nommer [les objets comme œuvres d’art]. Duchamp parlait de nommer sans réflexion – la broyeuse de chocolat, ou le porte-bouteilles, ou n’importe quoi d’autre –, saisissant l’objet du coin de l’œil et le désignant comme de l’art. Je fais des désignations moi aussi, parce que j’utilise des choses qui sont partie et produit du monde, mais ce n’est pas au sens qui était celui de Duchamp, car ma démarche n’est pas celle d'une désignation d’un objet comme œuvre d’art. Il y a dans mon travail un processus de transformation qui n’existe pas chez Duchamp. Il n’a ni sculpté ni moulé la pelle à neige. C’était l’objet bien réel.

Souvent mon œuvre passe par une combinaison d’éléments, comme avec la combinaison de boîtes. Il y a des choses qui parlent du profond, du romantique, de l’alimentation, de l’ordinaire. Des choses qui évoquent de petites urgences, des choses auxquelles on n’accorde pas attention. Une boîte de Kleenex passe le plus clair du temps inaperçue, mais il y a des situations où elle devient une nécessité. Dans chaque cabinet de psy, il y a une boîte de Kleenex, parce que le patient peut très bien se mettre à pleurer à un moment ou un autre

 

Je me demande si – et pas de problème si vous ne souhaitez pas aborder le sujet – nous pourrions parler de vos opérations chirurgicales. On vous a remplacé les deux hanches, il y a eu des complications pour l’une d’entre elles avec une atteinte nerveuse. En quoi cela a-t-il compromis votre pratique?

Ça a changé ma pratique. Je n’ai plus sculpté depuis. Mon corps n’est plus capable de tenir debout aussi longtemps, de produire les efforts physiques associés à une telle activité. Mais les choses avaient déjà commencé à évoluer, certains intérêts m’amenaient ailleurs. Comme ce qui tourne autour des ECG [électrocardiogrammes], qui vient de la crise cardiaque, que je vois comme une approche fondatrice. En particulier avec la manière dont s’est passé le projet mené à Bruges.

 

Quel était ce projet?

Pour Drawings from the Heart, j’ai passé un mois environ au Musée Memling (Hôpital Saint-Jean) à Bruges, j’ai eu accès à leur collection et je me suis branché à une machine à ECG, passant d’une peinture à l’autre. On trouve dans ce musée principalement des œuvres d’Hans Memling, un peintre primitif flamand – fin époque médiévale, début Renaissance –, mais c’était également un hôpital, donc le musée d’un hôpital. Avec toute la quincaillerie, les livres et tout ce qui va avec.

Thierry Delva, Drawing of Anonymous’s Christ on a Cold Stone, Flanders, 16th century, pierre. Photo: Steve Farmer/Photo : gracieuseté de Dalhousie Art Gallery; Thierry Delva, performance devant Hans Memling, Triptych de St Jean le baptiste et St. Jean, l' evangeliste, 1474–79. © Thierry Delva Photo: Kristiaan Dekeijser/Photo : gracieuseté de Dalhousie Art Gallery

Ça m’a donné l’occasion de revenir très proche de mes origines; j’ai grandi à quelque 50 km de Bruges et de ce peintre flamand, et c’est la première fois que je réalisais un projet dans une telle proximité avec ma famille belge, parce que je suis le seul à avoir émigré au Canada. Ils sont donc venus à l’inauguration. C’était l’année de mes 61 ans et il s’agissait de la première fois qu’un membre de ma famille autre que mes enfants [assistait à un vernissage] de toute ma vie.

L’exposition à Bruges était un peu comme un retour. C’était à la fois sur ici et là-bas. Une exposition très importante pour moi. Pas juste à cause de la présence de ma famille, qui comptait pour beaucoup, mais aussi [parce qu’]il s’agissait de là d’où je viens et de l’histoire de l’endroit. Une des choses que je voudrais faire est une exposition inverse, une sorte de version canadienne. Comme me l’a dit un ami conservateur, « tu devrais placer une reproduction d’un Memling dans le stationnement à Peggys Cove et faire un ECG ». Ce genre de chose. J’ai cette idée quelque part dans la tête, mais j’ignore si elle se concrétisera un jour.

 

Pour l'information sur les œuvres de Thierry Delva's dans la collection dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada, consultez la collection en ligne. Partagez cet article et abonnez-vous à nos infolettres pour connaître les dernières informations et en savoir davantage sur l’art au Canada.​​

Partager cet article: 

À propos de l'auteur