Artistes de l’année : le Prix Sobey pour les arts à Edmonton

Les finalistes du Prix Sobey  pour les arts 2019 : Anne Low, Nicolas Grenier, Kablusiak, D’Arcy Wilson et Stephanie Comilang

Une fois de plus, voici venu le moment de célébrer ce qui se fait de mieux en art contemporain canadien. Cette année, c’est le Musée des beaux-arts de l’Alberta qui accueille l’exposition du Prix Sobey pour les arts 2019, organisée par le Musée des beaux-arts du Canada. Chaque année, l’exposition présente des œuvres des finalistes, cinq des jeunes artistes les plus prometteurs au pays, et sert de cadre à la remise du Prix en novembre. Le Prix, décerné pour la première fois en 2002, récompense le travail exceptionnel d’artistes âgés de 40 ans et moins. Parmi les lauréats précédents, on compte certains des talents les plus renommés du pays, comme Brian Jungen, feu Annie Pootoogook, David Altmejd et la lauréate 2018 Kapwani Kiwanga. La liste des finalistes de cette année est représentative de l’incroyable diversité de la pratique créative actuelle d’un bout à l’autre du Canada, d’un peintre cherchant à représenter les structures de pouvoir à une cinéaste racontant des histoires de travailleurs migrants du point de vue d’un drone du nom de « Paradis ».

Nous avons adressé aux cinq finalistes en lice pour le prix de 100 000 $ un questionnaire pour mieux savoir ce qu’ils font et pourquoi ils le font. Voici leurs réponses :

 

Nicholas Grenier : Québec
Vit à Montréal et Los Angeles

Nicolas Grenier, From Our Position, Yours is a Mystery, 2017. Huile et acrylicque sur toile, 203 x 152cm. Collection Musée d'art contemporain de Montréal. Avec l'autorisation de l'artiste et Galerie Antoine Ertaskiran. Photo: Paul Litherland.

Comment décririez-vous votre travail artistique?

Je travaille principalement en représentation visuelle, de la peinture aux installations artistiques en passant par les modèles et expérimentations conceptuels qui testent des dynamiques socioéconomiques.

Votre œuvre explore l’organisation, les systèmes, les structures et souvent la nature du rapport entre ces mécanismes et le pouvoir. En quoi la peinture vous aide-t-elle à exprimer les types de relations que vous cherchez à explorer?

La peinture est une technique intéressante, ancienne et traditionnelle, et en ce sens, elle possède des qualités intrinsèques qui font qu'elle est toujours ancrée dans son temps. C’est le langage visuel le plus élémentaire, des pigments sur une surface plane, et pour moi elle agit comme un rappel constant de la temporalité et de la matérialité de nos corps. En revanche, les formes de dynamiques sociopolitiques de pouvoir que j’ai souvent explorées sont plutôt intangibles, diffuses et abstraites. L’élection de 2016 aux É.-U., par exemple, est un ensemble géant d’enjeux soulevés pour l’essentiel sur les plateformes médiatiques dont nous abordons le contenu de façon idiosyncrasique, souvent comme caisse de résonance ou à travers la confrontation. Ce que j’essaie de faire est de transporter la discussion dans un espace méditatif où nos interactions avec le sujet sont ralenties par le langage visuel. Donc, la peinture apporte un corps et une temporalité aux idées et, avec un peu de chance, elle peut déplacer les questions politiques d’un terrain dominé par la vitesse et la polarisation vers un autre plus imprégné de métaphysique, où la densité du temps et de l’espace résonne différemment.

Toutes vos idées ne sont pas exprimées en peinture; nombre d’entre elles se déclinent en performances, installations et expérimentations relationnelles. Quel est leur lien avec votre pratique en peinture?

En général, une œuvre est toujours le fruit de la recherche, qu’elle prenne ensuite la forme d’une toile ou d’une conférence-performance. Actuellement, je suis particulièrement engagé dans des recherches sur les structures économiques et une partie de ces recherches nourriront ma peinture. Mais les tableaux sont limités par l’économie problématique dans laquelle ils existent, chose que je ne peux ignorer. Et donc les revenus, quels qu’ils soient, que je pourrai tirer des ventes serviront à financer le développement à long terme de systèmes économiques non monétaires sur lesquels je travaille. J’essaie de créer un écosystème dans lequel les dimensions tant artistiques que politiques de la pratique peuvent interagir les unes avec les autres.

Quelle est votre contribution à l’exposition du Prix Sobey pour les arts?

Pour l’exposition, j’apporte une sélection de tableaux de ces quelques dernières années et j’ai conçu une installation in situ qui comprend également deux nouvelles œuvres. L’une est une pièce audio qui pose la question de la signification de la création artistique à l’époque où nous vivons, l’autre est un « exercice de cartographie », une sorte de questionnaire que les visiteurs sont invités à remplir.

 

Kablusiak : Prairies et le Nord
Vit à Mohkinstsis/Calgary

Kablusiak, NorthMart, 2018. Épreuve au jet d’encre sur papier hahnemuhle photo rag. Edition 2/3. Art Gallery of Alberta Collection, acheté avec fonds du Conseil des arts du Canada/Le programme Nouveau chapitre

Comment décririez-vous votre travail artistique et la façon dont vous créez?

Artiste multidisciplinaire, j’instille un humour ironique à un éventail de technique pour traiter de déplacement culturel. Le caractère enjoué de ma pratique donne un sens plus profond aux manifestations d’empathie et de solidarité; ces intérêts invitent à remettre en question les perceptions de l’indigénéité contemporaine.

Vous travaillez avec de nombreuses techniques différentes. Comment choisissez-vous la forme que prendra un projet? Il semble que ce soit en quelque sorte le concept qui guide la technique…

Absolument, le concept guide la technique. Il y a des formes visuelles avec lesquelles j'aime souvent travailler, car pour moi elles ont établi un précédent dans ma pratique pour la représentation de certaines choses (par exemple, les sculptures en stéatite et l’utilisation du costume de fantôme). Mais quand j’ai un concept que je veux travailler en profondeur, c’est le concept lui-même qui décidera de la forme que prendra l’œuvre dans le monde réel.

Comment voyez-vous le fait d’intégrer l’humour à votre art et pourquoi est-ce une sorte d’approche délibérée dans votre démarche?

J’essaie d’intégrer l’humour parfois de façon subtile ou encore sous une forme dont je pense qu’elle a une certaine pertinence, mais j’aime miser sur un humour associé à l’absurde. Ce choix s'impose pour moi, car l'humour est un remède éprouvé aux traumatismes, en particulier chez les peuples autochtones. 

Quelles sont les idées fausses les plus répandues auxquelles vous vous heurtez en tant qu’artiste inuvialuk et comment votre œuvre y répond-elle?

Je crois que je n’échappe pas aux clichés exotiques rattachés aux artistes inuits; on me demande de parler au nom de tous les Inuits; les gens ignorent l’existence des quatre régions distinctes de l’Inuit Nunangat; on me traite comme un engin Google humain (et je ne crois pas que ce soit le lot des seuls artistes inuvialuks; il me semble que toute personne noire, autochtone ou de couleur (PNAC) est logée à la même enseigne. Je suppose que ça fait partie des microagressions). J’aime vraiment me moquer de ces idées fausses, parce que d’après moi, ces questions ne se règleront pas tant qu’il n’y aura pas autant d’artistes inuvialuks/inuits/PNAC reconnus et salués que d’artistes blancs dans le monde de l’art, au Canada comme ailleurs.

Quelle est votre contribution à l’exposition du Prix Sobey pour les arts?

Les œuvres dans l’exposition sont en partie des pièces inédites (trois nouvelles sculptures, sept nouveaux dessins et un nouveau projet de projection photo), présentées aux côtés d'œuvres plus anciennes (photos de fantômes d’Inuvik, une vidéo karaoké à deux canaux, ainsi que quelques sculptures antérieures).

 

Stephanie Comilang : Ontario
Vit à Toronto et Berlin

Stephanie Comilang, image fixe du vidéo Yesterday in The Years 1886 & 2017, 2017. 2-chaines installation vidéo, dimensions variable. Avec l'autorisation de l'artiste. © Stephanie Comilang. Photo: Art Gallery of Kitchener Waterloo

Comment décririez-vous votre travail artistique et la façon dont vous créez?

Je pars en général d’une situation réelle, et je crée d’autres récits qui en découlent. Mais les thèmes auxquels je reviens sont des idées qui tournent autour du foyer et qui, filtrées par la perspective de migrants, deviennent fluides. Plus récemment, je me suis intéressée à la manière dont la figure féminine, non le corps, mais peut-être l’esprit féminin se déplace dans l’espace, qu’il s’agisse d’une migrante, d’une fantôme, d’un drone ou d’une chamane. Comment la migrante philippine vivant à Hong Kong crée-t-elle son propre espace, par exemple?

Vous avez décrit vos films comme des « documentaires de science-fiction ». Qu’est-ce que cela signifie et pourquoi avez-vous choisi cette forme comme la meilleure façon de raconter les histoires qui vous intéressent?

J’aime utiliser la combinaison des mots « documentaires de science-fiction », parce qu’elle évoque une image claire de deux concepts opposés. Je m’intéresse aux récits véridiques et j’aime me les faire raconter par les gens eux-mêmes. J’ai habituellement un point de départ : j’écoute une vérité qui est la leur, puis je modifie le récit pour en créer une nouvelle. Ainsi, dans ma pièce Yesterday in the Years 1886 & 2017, l’ananas est un objet qui apparaît dans les scénarios de Lourdes et de José, qui n’était pas là auparavant. Lourdes parle du fruit comme d’un aliment de chez elle qu’elle aimait beaucoup, mais qui coûtait très cher à Berlin dans les années 1970, alors que José raconte l’histoire d’une bombe déguisée en ananas orné, incrusté de bijoux, offert aux colonisateurs. Dans le récit original de Lourdes, l’ananas remplaçait la chayotte et dans celui de José, c’était une grenade. La narratrice de Yesterday inscrit également un ananas dans son histoire, un fruit brûlé, et elle l’utilise pour décrire la couleur de sa peau. L’ananas est un fruit qui a voyagé de concert avec l’histoire de la colonisation, et il a suivi une ligne entre l’Amérique du Sud et l’Europe, puis l’Asie. Le fruit transporte une histoire des migrations parallèle au mouvement et à la trajectoire des personnages de cette œuvre.

Qu’est-ce qui vous a poussée à travailler avec un drone? En quoi cela transforme-t-il ou renverse-t-il les rôles traditionnels du drone en tant qu’engin militaire ou de surveillance? J’ai entendu dire que vous considérez que votre drone est femelle...

J’aime le drone pour plusieurs raisons. Dans mes films, elle (Paradis) existe comme une entité qui se déplace à travers l’histoire et les histoires alternatives. Alors qu’elle interagit avec des personnes et des lieux et qu’elle vit cette expérience, l’information qu’elle recueille à travers ses rencontres est contenue et emmagasinée dans sa cache. Elle est représentée comme un super ordinateur, qui transporte tant de l’information que de l’émotion. Je pense à elle dans ces termes : elle devient toutes les choses qui y sont téléversées, et elle transporte toutes ces choses. Parce que les choses qu’elle traverse et les personnes qu’elle rencontre sont constamment en train de redéfinir ce qu’est le chez-soi, Paradis modifie continuellement ses définitions du foyer. Le chez-soi et les utopies sont pour moi des idées et des concepts en évolution. 
Paradis comprend une féminité et une « féminitude ». Quand j’ai au départ imaginé Paradis comme un personnage, je travaillais sur des possibilités différentes à propos du narrateur, de la voix. À l’époque, je vivais à Berlin et ma mère, qui m’aidait pour des traductions, était à Toronto; nous communiquions par Skype. Ce n’est qu’au moment où je l’ai enregistrée sur mon téléphone, alors qu’elle me récitait quelques traductions, et que je l’ai réécoutée, que j’ai entendu le son et la voix que je voulais. Il m’a semblé logique d’utiliser la voix de ma mère. Paradis est maternelle et vigilante. Elle est une dispensatrice de soins et un cyborg émotionnel. Elle sympathise avec vous.

Quelle est votre contribution à l’exposition du Prix Sobey pour les arts?

Je présente deux vidéos à l’exposition du Prix Sobey. Deux récits différents de migrants où figure le personnage fantôme/drone, Paradis. Ils sont intitulés Yesterday in the Years 1886 & 2017 et Lumapit Sa Akin, Paraiso (Come To Me, Paradise).

Anne Low : Côte Ouest et Yukon
Vit à Montréal

Anne Low, Dust bed, 2018. Soie tissée à la main, mousse coton, 36 x 36 x 142 cm. © Anne Low. Avec l'autorisation de l'artiste et Franz Kaka

Comment décririez-vous votre travail artistique et la façon dont vous créez?

Je fais de la sculpture à une échelle domestique et humaine. Je travaille seule la plupart du temps, dans mon atelier, et la plupart sinon l’essentiel de mon œuvre est faite main, d’une façon ou d’une autre. 

À quoi tient votre intérêt pour les techniques de production traditionnelles? Vous avez décrit votre sculpture comme « provenant de la porte latérale de l’artisanat ».

J’approche la sculpture à travers des disciplines qui sont généralement plus associées à l’art décoratif. Je m’intéresse à des formes matérielles de production du savoir et à la virtuosité de l’intelligence qui existe au sein de pratiques extérieures au domaine de l’art.

Qu’est-ce qui vous a portée vers ces éléments particuliers de notre culture matérielle – mobilier, détails architecturaux, vêtements, literie, draperies – en tant que composantes?

La culture matérielle, surtout le tissage, est une façon pour moi de générer du sens. Plus généralement, je m’intéresse à la manière dont les modulations de la subjectivité s’expriment dans l’histoire des objets fonctionnels.

Est-ce que vos recombinaisons construisent un récit plus large émanant de leurs parties constitutives? Ou cherchez-vous à créer quelque chose d’entièrement nouveau? 

Mon travail est un processus de transposition et d’extrapolation qui vient de ma propre recherche en matière d’histoire matérielle. L’œuvre est toujours ce qui se présente devant le spectateur, je ne cherche pas la référence. Je produis des formes actuelles, elles ne peuvent donc qu’être contemporaines.

Quelle est votre contribution à l’exposition du Prix Sobey pour les arts?

Je présente un groupe de sculptures, dont certaines sont nouvelles alors que d’autres ont été vues avant. L’exposition en tant que forme est centrale dans ma production, et les œuvres que j’ai choisies sont installées pour créer du sens par leur relation les unes avec les autres.

 

D’Arcy Wilson : Atlantique
Vit à Corner Brook

D'Arcy Wilson, The Memorialist, image fixe du vidéo "The Dodo Manege Carousel", 2016. Vidéo. © D'Arcy Wilson

Comment décririez-vous votre travail artistique et la façon dont vous créez?

Ma pratique artistique est interdisciplinaire, et je réalise habituellement tous mes projets à travers plusieurs techniques. Ils sont néanmoins généralement interconnectés grâce à un thème récurrent. Mon travail porte sur la tension entre soin et dommage inhérente à la relation avec la nature propre à la culture occidentale, et j’utilise souvent mon corps comme interprète ou personnage pour en traiter.

Quelle est la relation entre la recherche, la performance et la production matérielle dans votre pratique?

Je vois la recherche comme une pratique créative en tant que telle. En travaillant dans les archives, par exemple, je cherche de l’information, bien sûr, mais je suis activement en quête de métaphores. La performance est question d’intuition. Il y a pour moi une instantanéité dans la performance, et, en me servant de mon propre corps, je peux m’investir dans l’histoire et les récits que j’essaie de mettre au jour. Je traite mes idées à travers la production matérielle, mais je suis également attirée par les pratiques qui demandent beaucoup de travail – le temps et le travail sont des notions parlantes pour des publics divers, de sorte que la pratique matérielle devient une autre manière de communiquer avec le spectateur. Les objets d’art qui en résultent deviennent le reliquat et les souvenirs d’ensembles d’œuvres plus importants, ou des performances éphémères.

Pouvez-vous décrire le personnage de la Mémorialiste que vous avez créé, ainsi que les projets plus vastes que vous inspire le zoo d’Andrew Downs?

Le personnage de la Mémorialiste est une pseudo-historienne qui met au jour l’histoire peu connue des Jardins zoologiques d’Andrew Downs – un zoo ancien ouvert à la limite d’Halifax, alors jeune ville de colons, dans lequel les habitats des animaux ont été construits par le propriétaire (Andrew Downs) au cœur d’une forêt (l’habitat naturel des animaux). Je me suis appuyée auparavant sur des personnages dans ma pratique; ils sont souvent naïfs ou clairement délirants dans leurs efforts pour communiquer avec d’autres animaux. Celui de La mémorialiste est différent. C’est plus un reflet de moi, créé afin de révéler les complexités de cette époque. J’ai voyagé en costume pour suivre les pas d’Andrew Downs dans ses voyages de collectionnement au R.-U., et je fais maintenant une conférence au sujet de l’expérience, mais qui devient une sorte d’éloge funèbre à la faune disparue. Andrew Downs qualifiait ses jardins zoologiques de monument commémoratif et utilisait, pour parler de lui-même, le terme de mémorialiste. J’ai adopté le même nom.

Quelle est votre contribution à l’exposition du Prix Sobey pour les arts?

Je présente une version de La mémorialiste – c’est un projet en cours qui évolue à mesure que j’en apprends plus sur les Jardins zoologiques d’Andrew Downs.

 

L’exposition Prix Sobey pour les arts 2019 d’œuvres des cinq artistes finalistes sera présentée au Musée des beaux-arts de l’Alberta à Edmonton du 5 octobre 2019 au 5 janvier 2020. Le nom du lauréat ou de la lauréate du Prix sera annoncé lors d’un gala au Musée des beaux-arts de l’Alberta le 15 novembre 2019. Partagez cet article et abonnez-vous à nos infolettres pour connaître les dernières informations et en savoir davantage sur l’art au Canada.

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