Paul Gauguin, détail d'Autoportrait à l’idole, v. 1893. Huile sur toile, 43.8 × 32.7 cm. McNay Art Museum, San Antonio, Texas. Leg de Marion Koogler McNay (1950.46).

L’exploration puissante de Paul Gauguin dans l’art du portrait

Il est surprenant que le travail de l’artiste français Paul Gauguin n’ait encore jamais été examiné sous l’angle du portrait. Tout au long de sa carrière, il a représenté de nombreux amis, membres de sa famille, collègues artistes, modèles (certains identifiés, d’autres non) et produit une bonne proportion d’autoportraits. Pendant une courte période, au cours de son premier séjour à Tahiti entre 1891 et 1893, il a même tenté, sans succès, de gagner sa vie en faisant des portraits de commande. L’exposition Gauguin. Portraits, à l’affiche au Musée des beaux-arts du Canada, étudie pour la première fois l’inventive exploration du genre par Gauguin, sa reconsidération de l’idée même de ce qu’un portrait pourrait être.

Une partie de la raison de ce désintérêt pour le portrait dans l’étude du travail de Gauguin jusqu’à maintenant peut venir du fait qu’il s’agit d’un genre très ancien, traditionnel et conservateur. Et l’objectif premier de Gauguin était de se dissocier de tout ce qui était convention dans le monde des beaux-arts et de devenir le chef de file de l’avant-garde. Si l’auditoire parisien de son époque n’a pas toujours compris où il voulait en venir, il est aujourd’hui reconnu comme l’un des grands maîtres de l’histoire de l’art occidental, à l’origine d’une bonne partie des bases pour l’émergence de l’art moderne au XXe siècle. Comme on peut le voir clairement dans l’exposition, l’art du portrait a constitué une part importante de l’aventure esthétique plus vaste de Gauguin. En fait, il a relevé ce défi du portrait avec tellement de brio, d’exubérance et d’inventivité que son étude attentive et sa connaissance profonde de l’art du passé peuvent parfois être difficiles à déceler. En effet, son succès dans la libération de la couleur et de la forme d’un rôle strict de représentation, de même que la création d’un nouveau langage symbolique dans sa quête d’expression des qualités abstraites de l’émotion et du monde métaphysique de l’esprit repoussent les limites mêmes de l’art du portrait.

Paul Gauguin,Tehamana a de nombreux parents ou Les ancêtres de Tehamana (Merahi metua no Tehamana), 1893. Huile sur tissu rugueux, 75 × 53 cm. Art Institute of Chicago. Don de M. et Mme Charles Deering McCormick (1980.613). Photo :  Art Institute of Chicago / Art Resource, NY

Le portrait Tehamana a de nombreux parents ou Les ancêtres de Tehamana (Merahi metua no Tehamana), peint en 1893 pendant son premier voyage à Tahiti, nous donne un exemple frappant de la façon dont Gauguin a transformé le portrait et a adapté le genre à ses idéaux artistiques et esthétiques. Au premier regard, Tehamana a toutes les caractéristiques d’un portrait dans la tradition de l’art européen, mais dans lequel l’espace tridimensionnel a été aplani et la qualité décorative des formes et des couleurs a été rehaussée pour produire un très bel effet. La femme est représentée aux trois quarts, assise, habillée d’une robe qui attire l’œil et elle est entourée d’objets de valeur symbolique.

Les décorations sur le mur derrière Tehamana sont censées évoquer le passé mythique de la Polynésie (les ancêtres dont il est question dans le titre), mais il s’agit pour l’essentiel de créations inventives de Gauguin, composées à partir de sources multiples. Les grands hiéroglyphes énigmatiques peints dans une couleur dorée dérivent de tablettes découvertes dans l’île de Pâques, que Gauguin a vues lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889 et dont il possédait une photographie. Le personnage à côté de Tehamana représente peut-être Hina, la déesse ancestrale de la création, et les têtes qui flottent à la hauteur de ses épaules sont les esprits mystérieux des morts (tupapau) qui apparaissent fréquemment dans l’œuvre de Gauguin. Les mangues derrière elle sont soit des symboles de fertilité, soit une évocation générale de la végétation tropicale de l’île. Même si ces éléments dérivent de traditions anciennes du Pacifique Sud, ils sont de sources disparates, et ont dû être entièrement nouveaux pour l’auditoire européen de Gauguin.

Paul Gauguin, La boudeuse (Faaturuma), 1891. Huile sur toile, 94 x 68.3 cm. The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri. Achat: William Rockhill Nelson Trust (38-5). Photo: Nelson-Atikins Media Services / Chris Bjuland et Joshua Ferdinand

Étonnamment, bien qu’elle soit nommée, nous ne savons pas si ce tableau présente une ressemblance étroite avec Tehamana. Gauguin ne l’identifie pas comme telle dans ses autres œuvres, et bien que nous croyions qu’elle est le modèle de plusieurs de ses scènes tahitiennes et peut-être d’autres portraits, comme La boudeuse (Faaturuma) de 1891 et La femme au mango (Vahine no te vi), de 1892, nous ne pouvons en être certains. Pour encore compliquer les choses, l’essentiel de ce que nous savons de Tehamana provient de Noa Noa, le récit de Gauguin sur ses rencontres à Tahiti et sa compréhension des traditions religieuses qui y avaient cours, qui est maintenant reconnu comme étant très fictif, même plagié par endroits, et conséquemment peu fiable. En réalité, un grand nombre des croyances traditionnelles et des pratiques spirituelles auxquelles Gauguin fait référence dans Noa Noa avaient déjà commencé à disparaître à son arrivée dans l’île. Il n’a pas trouvé le paradis intact et à l’abri de la colonisation occidentale qu’il avait espéré y découvrir. Il a plutôt trouvé une colonie française avec une population diversifiée de Polynésiens dont la majorité avait été convertie au christianisme plusieurs générations plus tôt. Le vêtement de Tehamana (une robe déstructurée imposée par les missionnaires au début du XIXe siècle pour encourager les concepts européens à la modestie) constitue une manifestation visible d’un changement culturel engendré par le colonialisme. Bref, Tehamana est une réinvention créative conçue par Gauguin à des fins esthétiques et symboliques à l’intention de son public parisien. Le tableau nous en dit beaucoup plus long sur l’artiste que sur une personne réelle, ou sur les réalités de la vie à Tahiti à la fin du XIXe siècle.

Les autoportraits ont été un thème majeur dans la vie de Gauguin, et l’exposition en compte douze (neuf tableaux et trois sculptures). L’un des exemples les plus captivants, Bonjour, Monsieur Gauguin, de 1889, ne ressemble pas à un portrait de prime abord. Le visage du peintre est presque totalement obscurci et la scène est difficile à déchiffrer. Pourtant, le titre est clair et une investigation plus approfondie révèle que le tableau porte sans ambiguïté sur l’héritage artistique que Gauguin revendique et sur sa tentative de se créer une nouvelle personnalité de créateur. Bonjour, Monsieur Gauguin se veut une reconnaissance directe de la considération de Gauguin pour Gustave Courbet, peintre réaliste et artiste important de l’avant-garde de la génération précédente. Il fait directement allusion au tableau de Courbet, Bonjour Monsieur Courbet (1854).

Paul Gauguin, Bonjour, Monsieur Gauguin, 1889. Huile sur toile et sur panneau, 74.9 x 54.8 cm. Hammer Museum, Los Angeles. The Armand Hammer Collection. Don d’ Armand Hammer Foundation (AH.90.31); Gustave Courbet, La rencontre (Bonjour Monsieur Courbet), 1854. Huile sur toile, 129 x 149 cm. Musée Fabre, Montpelier. Don Bruyas, 1868 (868.1.23) / RMN-Grand Palais / Art Resource, NY

Alors que Courbet salue le gentilhomme (son mécène) sur la route comme son égal, avec un bras tendu, Gauguin reste à l’écart, son approche entravée par une clôture. Là où Courbet fait sien le monde qui l’entoure, Gauguin est retiré, enveloppé dans un lourd manteau. Son seul œil visible est à demi fermé et il ne communique pas avec la paysanne bretonne voilée. L’œuvre a été peinte au Pouldu, village isolé de la côte de Bretagne qui a accueilli un cercle d’artistes de l’avant-garde. Les choix de Gauguin, particulièrement les sabots et le paysage, témoignent de son identification avec ce qu’il perçoit des rythmes et des rituels intemporels de la vie en Bretagne. Gauguin nous présente donc une de ses identités artistiques construites, un alter ego de l’artiste parisien cosmopolite.

Paul Gauguin, Portrait de Meijer de Haan, 1889–90. Peinture à la détrempe, cirée et peinture à l’huile métallique sur chêne, 58,4 × 29,8 × 22,8 cm. Acheté en 1968 (15310). Musée des beaux-arts du Canada. Photo : MBAC

Ses amitiés et ses relations avec d’autres artistes dans les cercles avant-gardistes (dont le salon du poète Stéphane Mallarmé) ont joué un rôle clé dans son évolution. Des portraits de ces amis et collègues forment d’ailleurs une partie centrale de l’exposition qui comprend, de la collection du Musée des beaux-arts du Canada, le buste de Meijer de Haan par Gauguin qui est à la base de l’exposition.

Paul Gauguin, Portrait de Meijer de Haan, 1889. Huile sur bois, 79,6 × 51,7 cm. The Museum of Modern Art, New York. Don de M. et Mme David Rockefeller, 1958 (2.1958) © The Museum of Modern Art / Licence par SCALA  / Art Resource, NY

De Haan était un peintre à l’intelligence vive, et un ami important de Gauguin. Personne n’apparaît aussi souvent dans les œuvres de ce dernier, qui le représente en général dans la pose d’un penseur, le menton dans la main, lisant ou en contemplation, comme on peut le voir dans le portrait de 1889. Les livres témoignent de l’intérêt commun des deux peintres pour la religion, la philosophie et la créativité artistique; les pommes renvoient à une volonté d’atteinte de la connaissance et la lampe représente l’illumination.

Étonnamment, de nombreuses natures mortes de Gauguin peuvent être considérées comme des portraits. Peu après leur rencontre à Paris, Vincent van Gogh a invité Gauguin à le rejoindre à Arles, dans le sud de la France, à la fin de 1888, pour ce qui allait devenir quelques mois charnières pour les deux artistes, marqués par un échange et une compétition intenses. Ils ont travaillé côte à côte, peignant les mêmes modèles, et discuté avec passion de portraits, de la nature de l’art, de beauté et du pouvoir de la couleur.

Paul Gauguin, Still Life with "Hope", 1901. Huile sur toile, 65 x 77 cm. Collection particulier, Milan. W604.

Les natures mortes magnifiquement expressives de Van Gogh représentant des tournesols, aujourd’hui célèbres, accrochées sur les murs de la « Maison jaune » à Arles, ont été une révélation complète pour Gauguin. Par la suite, le tournesol a été pour lui un rappel saisissant de son ami et confrère néerlandais. Gauguin a plus tard peint plusieurs natures mortes aux tournesols, comme Nature morte « L’Espérance », de 1901, qui sont vues comme des évocations de Van Gogh. Dans ce « portrait », Gauguin a également inséré sa propre présence sous la forme de deux œuvres d’Edgar Degas et Puvis de Chavannes – des artistes que Van Gogh et lui admiraient profondément –, de même que d’un pot de fleurs à l’allure précolombienne, une allusion à l’héritage inca dont il se réclamait. Peint plus de vingt ans après la mort de Van Gogh, c’est un hommage non seulement à son ami et collègue estimé, mais aussi à leur passion partagée pour l’art.

L’exposition Gauguin. Portraits promet au visiteur une vue des explorations puissantes et novatrices de Gauguin dans l’art du portrait, et révèle comment l’artiste n’a jamais cherché à capter une ressemblance, voulant plutôt représenter la nature symbolique et émotionnelle de ses relations avec les modèles, explorer les dimensions spirituelles et esthétiques de l’art et surtout créer et reproduire sa propre identité artistique.

 

Gauguin: Portraits est à l'affiche au Musée des beaux-arts du Canada de 24 mai au 8 septembre 2019, et à la National Gallery à Londre de 7 octobre 2019 au 26 janvier 2020. Visitez la section Programme d'événements. Partagez cet article et n’oubliez pas de vous abonner à nos infolettres pour connaître les dernières informations et  en savoir davantage sur l’art au Canada.

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