Paysages transformés par l’homme : des visions de l’Anthropocène

Il y a deux ans, en survolant le delta du Niger dans un hélicoptère loué à deux dollars la seconde, Edward Burtynsky a découvert un site imbibé de pétrole d’une dimension apocalyptique. Des images de cours d’eau scintillaient dans de mornes teintes arc-en-ciel; les paysages, semés d’arbres roussis, étaient d’un noir brillant; un bateau s’éloignait rapidement de l’hélicoptère. Burtynsky avait entendu parler du vol de pétrole dans le delta du Niger, riche en cette ressource, mais depuis son poste d’observation, il a su qu’il s’agissait d’une chose encore sans précédent dans le monde.

 

« Ce sont des images vraiment dures. Elles sont le reflet d’une situation très difficile », dit Burtynsky. Le Nigéria dispose de gisements de pétrole substantiels, et des oléoducs et des gazoducs sillonnent le delta. Les gens de la région siphonnent le pétrole et distillent le diesel et l’essence de façon rudimentaire, des produits profitables et commercialisables. Mais la majeure partie du pétrole brut doit être soumise à un raffinage complexe pour être transformée en quelque chose d’utilisable. « Ils n’avaient pas de raffinerie. Ils ne pouvaient en tirer quoi que soit. Ils ne faisaient que déverser le produit dans la nature », ajoute le photographe. Nul ne sait combien de pétrole est ainsi siphonné, mais le gouvernement nigérian l’estime à 250 000 barils par jour, dont plus de la moitié est gaspillée. « Ces paysages sont ainsi noyés dans le pétrole. »

Les images prises par Burtynsky ce jour-là sont un des récits du projet Anthropocène, troisième collaboration entre le photographe et les documentaristes Jennifer Baichwal et Nicholas de Pencier (les deux collaborations précédentes étaient Paysages manufacturés et Watermark, tous deux bien accueillis par la critique). Le projet est à la base de l’exposition multimédia du Musée des beaux-arts du Canada, Anthropocène, qui réunit des photographies grand format, douze films, des murales en haute définition avec prolongements vidéo et des installations immersives en réalité augmentée (RA). Une exposition complémentaire est simultanément à l’affiche au Musée des beaux-arts de l’Ontario, et une autre présentation aura lieu l’an prochain à la Fondazione MAST de Bologne, le tout accompagné d’une publication et de projections en première du film Anthropocene: The Human Epoch lors du TIFF 2018.

 

Le projet décrit l’époque de l’Anthropocène, quand l’activité humaine a atteint une telle échelle qu’elle s’inscrit dans le temps géologique. L’Holocène a commencé après le recul des derniers glaciers et il a sans problème soutenu le développement des humains modernes au cours des dernières 11 000 années. Aujourd’hui, les scientifiques ne s’entendent pas sur la fin possible de l’Holocène et le début de l’Ère de l’Homme, l’Anthropocène. Les humains ont plus d’impact sur la Terre que tous les systèmes naturels combinés. De nouvelles molécules entrent dans la strate; des objets créés par l’homme, appelés technofossiles, et des rochers remplis de plastiques, ou plastiglomérats, constitueront des reliquats fossilisés de notre ère. « Notre domination est un fait, explique Baichwal. C’est ce que nous faisons de cette influence qui dépend de nous. Allons-nous avoir un bon Anthropocène ou un mauvais? »

 

Burtynsky, Baichwal et de Pencier n’ont au départ pas voulu faire une trilogie de films; chacun a naturellement découlé du précédent. Avec l’élargissement de la portée des sujets, la collaboration s’est approfondie et les techniques ont évolué. Avec le temps, le photographe a ainsi réalisé un film, les cinéastes ont produit des dispositifs muséologiques et un livre, et maintenant même les visiteurs de musées sont devenus des protagonistes. Dans les expositions, des sculptures virtuelles repoussent les limites de l’art photographique et cinématographique, plaçant les spectateurs dans la scène elle-même. Les trois artistes ont toujours résisté à la tentation d’être normatifs, visant plutôt une compréhension expérientielle. Dans cette exposition, ils mettent le spectateur au défi d’aborder les enjeux de front à travers une combinaison de vision omnisciente et de détails aux dimensions humaines.

 

« Une des façons dont les films ont toujours fonctionné est une dialectique d’échelle et de détail. Il s’agit de faire en sorte que l’infime illumine la perspective globale et lui donne sens, expose Baichwal. Devant [la murale de] Lagos, vous avez l’impression d’une énorme ville de tentes. Mais quand vous déclenchez le prolongement vidéo avec votre téléphone, vous êtes tout à coup dans la rue avec quelqu’un à l’arrière d’une mobylette plongé dans la circulation en plein marché effervescent du samedi. »

 

La tension entre l’échelle et le détail convient naturellement au rendu de vastes scènes industrielles en paysages magnifiques qui ont fait la marque de Burtynsky. Celui-ci se place de façon à trouver une perspective omnisciente que nous n’occupons jamais en réalité. Les spectateurs voient des compositions dynamiques, puis ils comprennent qu’ils regardent un site industriel. Ils remarquent ensuite un humain très petit et ils mesurent l’immensité.

Burtynsky rend l’échelle en jouant avec la perception et la composition, mais il s’agit peut-être d’un clin d’œil à son ancienne fascination pour l’expressionnisme abstrait classique. « Je me rappelle avoir vu, lors d’un cours en histoire de l’art, cette image d’une épave prise dans la glace du Grand Nord (c’était La mer de glace de Caspar David Friedrich). L’immensité de la nature était la force omniprésente, sublime, un navire écrasé par cet énorme amoncellement de glace. Il y avait là pour moi une telle puissance. J’étais vraiment intéressé par l’idée que la nature était une force sublime, qui nous éclipsait, confirme-t-il. La notion de sublime à l’époque n’était pas que redoutable, elle était impressionnante – d’être ainsi diminué par une force plus grande que soi. »

 

Les images du projet Anthropocène sont presque le contraire de cela : ce sont les humains qui sont devenus la force dominante. Le côté éphémère des sculptures en RA présentées dans l’exposition fait partie intégrante de leur signification. Elles traitent d’extinction causée par l’humain. Sudan, dernier rhinocéros blanc du Nord mâle décédé ce printemps, est debout dans l’espace du Musée, écrasant par sa taille le visiteur même au-delà de sa mort. Il en va de même pour les 105 tonnes de défenses d’éléphant brûlées au Kenya il y a deux ans – un geste de défi envers les braconniers, alors que cet ivoire valait plus de 100 millions de dollars sur le marché noir. « L’une des sculptures en RA est le plus grand amoncellement de défenses avant leur incinération. C’en est fini de cela. Il n’en reste rien », constate Baichwal. Mais cette sculpture les préserve d’une certaine façon. « Cette seule incinération représentait la mort d’entre 7000 et 10 000 éléphants afin de réaliser de ridicules petits bibelots que les gens exposent sur le manteau de leur cheminée. »

Dans les années 1980, quand Burtynsky a commencé à photographier des mines à Sudbury, il a choisi d’arrêter de regarder d’autres œuvres pour trouver l’inspiration. Il allait plutôt n’utiliser que les résultats de son travail pour voir où cela l’amènerait par la suite. Il regardait les meilleures images d’une séance de photos et se demandait en quoi elles fonctionnaient. Il retournait alors sur place et essayait de les améliorer, développait le film et se demandait : ai-je réussi ou non? « Je me suis dit qu’en suivant ce qui fonctionnait dans la photo, je pourrais trouver un lieu original où personne n’était peut-être allé », observe-t-il.

 

Son corpus d’œuvres est le résultat de choix délibérés, chaque projet étant une prolongation du précédent, n’émergeant que de là où il était rendu. L’aboutissement est étrangement parallèle à l’émergence de l’époque de l’Anthropocène. Certains ont qualifié son travail d’esthétique du désastre, mais après une trentaine d’années à suivre l’industrie partout dans le monde, Burtynsky n’est pas de cet avis. « Ce ne sont pas des désastres, ce sont des pratiques habituelles, précise-t-il. Ce sont tous des paysages intentionnels. Ils suivent un ensemble de règles, à l’aide de la technologie, tous sont réalisés avec des permis d’exploitation – c’est la seule façon dont nous pouvons avoir des villes, à cause de ces trous. Il s’agit peut-être de paysages de désastres, mais ce sont des dégâts créés sciemment. »

S’il est difficile de savoir si nous sommes devant un désastre ou une réussite, les artistes estiment que c’est à nous de faire la part des choses. « Visuellement, nous vous montrons exactement ce que disent les scientifiques, à vous de statuer. À vous de trancher », confie Burtynsky. « Je suis d’avis que l’ambiguïté du travail d’Ed repose précisément là où sa force se situe, conclut Baichwal. Oui, une œuvre pourrait être accrochée dans la salle de conférence d’une énorme société, ou dans le bureau d’un environnementaliste qui combat cette entreprise. Vous pouvez la regarder et dire “Wow, nous sommes capables de faire ça”. Oui, nous avons cette capacité, ce qui signifie que nous pouvons inverser les dommages que nous causons pour obtenir ce que nous voulons. Je suis convaincue que nous avons l’intelligence pour le faire. »

 

 

Anthropocène avec la conservatrice Andrea Kunard