Une révolution tranquille : la peinture canadienne de 1925 à 1955

 

Pour certains, la période allant de 1925 à 1955 est une sorte d’« interrègne » en art canadien, un moment un peu terne dont n’émergeraient que les Automatistes et le Refus global de 1948. Tel n’est pourtant pas le cas, affirme Lora Senechal Carney dans son nouveau livre Canadian Painters in a Modern World, 1925–1955: Writings and Reconsiderations. En huit chapitres, elle explore les mouvements sociaux et artistiques qui ont forcé l’art canadien à s’affranchir de son autosatisfaction quant au nationalisme du Groupe des Sept et à entrer dans une époque d’anarchie relative avec les Plasticiens; elle se penche aussi sur le mysticisme et les visions du monde d’artistes tels que Lawren S. Harris, Emily Carr, Paraskeva Clark et Paul-Émile Borduas.

« La plupart d’entre nous s’entendent, » dit Alex Colville, cité dans l’ouvrage, « sur le fait que l’art du passé transforme ou influence l’art d’aujourd’hui, tout comme l’art d’aujourd’hui change celui du passé. » Carney pousse ce point de vue encore plus loin, s’appuyant sur les influences profondes du monde extérieur.

Paul-Emile Borduas, Mouette de mer, 1956, huile sur toile, 146,2 x 113,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa © Succession Paul-Émile Borduas / SODRAC (2018). Photo: MBAC

 

On peut sans nul doute qualifier la période qui va du milieu des années 1920 au milieu des années 1950 de turbulente. L’ère du jazz cède la place à celle de la grande dépression, de la guerre civile espagnole, de la Seconde Guerre mondiale, puis de la Guerre froide. L’un des véritables bonheurs de ce livre est l’analyse que nous propose Carney sur la manière dont les artistes canadiens ont réagi aux tendances sociopolitiques de ce temps, allant du refus obstiné de les prendre en considération à une critique acerbe quant à la réticence du milieu artistique à traiter de sujets difficiles, puis à des réflexions sérieuses qui annoncent les débats des années 1960 sur la dématérialisation de l’objet d’art.

Pour appuyer les thèmes et thèses abordés dans chacun des chapitres, Carney y intègre en nombre conséquent des extraits originaux de discours, critiques, lettres et d’autres matériels. Le chapitre sur Emily Carr, par exemple, cite des passages de ses lettres et journaux personnels. Celui consacré aux automatistes comprend de longs morceaux choisis du Refus global et un poème d’étudiante de Thérèse Renaud, alors que celui qui traite de la Guerre froide comporte des écrits de Miller Brittain et James A. Houston. Une documentation de ce niveau est une véritable aubaine tant pour le lecteur que le chercheur. L’ouvrage est également joliment illustré avec des images provenant d’une grande variété de sources. Des portraits emblématiques comme Dr Salem Bland (1925), de Lawren S. Harris, et celui de Louis Muhlstock (v. 1937) par Lilias Torrance Newton y côtoient des dessins au stylo à bille dans des carnets bon marché, ainsi que des photographies et des documents éphémères dont des affiches, des invitations à des expositions et des journaux étudiants.

Lilias Torrance Newton, Louis Muhlstock, v. 1937, huile sur toile, 63,8 x 61,2 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Morceau de réception à l'Académie royale des arts du Canada, déposé par l'artiste, Montréal, 1940.  Photo: MBAC

 

Carney n’en fait pas mystère dans sa préface, le choix des artistes et des sujets abordés dans le livre est quelque peu personnel et idiosyncrasique. Cela explique peut-être l’absence, par exemple, du Groupe du Beaver Hall, dont étaient membres des artistes tels Lilias Torrance Newton, Prudence Heward et Edwin Holgate. Il y a aussi cette présomption que le lecteur connaît déjà la composition du Groupe des Peintres canadiens et du Groupe des Onze, ce qui n’est peut-être pas toujours le cas. Malgré ces omissions, les faits saillants de cette époque sont couverts admirablement, avec notamment plusieurs mentions du travail d’artistes autochtones et de la perception qu’avaient d’elles et eux les artistes non autochtones et le milieu de l’art.

Pour Carney, l’évolution vers l’abstraction pure a été progressive. À travers des chapitres construits soigneusement, elle démontre comment la personnalité de Lawren S. Harris (membre du Groupe des Sept) et ses convictions théosophiques ont conduit le peintre à passer de la figuration à quelque chose de plus spirituel. Harris a aussi influencé Emily Carr qui, si elle rejetait la théosophie, a trouvé dans les croyances d’Harris des éléments suffisamment intéressants pour qu’ils teintent sa propre pratique. Son œuvre, à son tour, a suscité l’intérêt d’artistes comme Carl Schaefer pour sa nature étrangement apolitique dans une période qui était loin de l’être. Et la roue tourne.

Emily Carr, Paysage, v. 1935, huile sur papier vélin, collé sur carton, 27 x 37 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Legs d'Arthur Stanley Bourinot, Ottawa, 1969. Photo: MBAC

 

Il serait réducteur de prétendre que l’art canadien entre 1925 et 1955 a suivi une trajectoire linéaire, et tel n’est d’ailleurs pas le propos de Carney. Mais elle apporte de bons arguments en faveur de l’existence de plusieurs fils conducteurs en art canadien. Elle montre également clairement que l’art de cette époque, avec ses divers mouvements et figures, n’est pas uniquement novateur, mais aussi souvent révolutionnaire, dans sa volonté de bousculer les idées établies pour façonner un monde nouveau.

Canadian Painters in a Modern World, 1925–1955: Writings and Reconsiderations, de Lora Senechal Carney, a été publié en 2017 aux Presses de l’Université McGill-Queen’s et est en vente à la Boutique du MBAC. Des œuvres emblématiques des artistes de l’époque sont actuellement exposées dans les salles d’art canadien et autochtone du MuséePour partager cet article, veuillez cliquer sur la flèche en haut à droite de cette page.

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