Vue de l'installation de Jennifer Baichwal et Nicholas de Pencier, Tunnel de base du Saint-Gothard, Suisse, 2018. Vidéo en boucle haute définition, 4:39 min. Reproduit avec l’autorisation des artistes. Photo: MBAC

Le bout du tunnel : technologie, art et nature grandiose

Une installation vidéo dans l’exposition Anthropocène au Musée des beaux-arts du Canada et son pendant au Musée des beaux-arts de l’Ontario vous entraîne dans le plus long tunnel ferroviaire au monde pour un voyage de 57 km en quelque 20 minutes. Réalisé en fixant une caméra RED Epic à l’avant d’un train à grande vitesse roulant sous les Alpes suisses, Tunnel de base du Saint-Gothard, Suisse, 2018 met votre cerveau dans un léger état de vertige. Le regard captif, vous vous sentez tirés et poussés à la fois. Des émanations de couleurs, plus fulgurantes que l’éclair, jaillissent telles des piqûres d’épingle des points de fuite du tunnel.

 Tunnel de base du Saint-Gothard est l’œuvre du duo de réalisateurs Jennifer Baichwal et Nicholas De Pencier, qui ont collaboré pour ce projet avec Edward Burtynsky et qui présentent leur travail dans l’exposition multisites Anthropocène. La vidéo rappelle une histoire populaire à propos du peintre romantique J.M.W. Turner. Celui-ci se serait attaché au mât d’un navire à vapeur, la nuit, en pleine tempête de neige, pour affronter la nature dans tout son gigantisme. Que l’on croie à ce récit ou non, le rendu qu’en fait Turner dans Snow Storm – Steam Boat off a Harbour’s Mouth [Tempête de neige en mer] (1842), nous engloutit autant qu’une peinture peut le faire dans le tourbillon des intempéries.

J.M.W. Turner,  Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour's Mouth, 1842. Huile sur toile, 91.4 x 121.9 cm. Accepté par la nation dans le cadre de Turner Bequest 1856. Tate, Londres.

Si Turner cherche à capter et à canaliser avec son pinceau toute la force des éléments, Baichwal, Pencier et Burtynsky s’intéressent plutôt au facteur humain : la technologie. « Quand vous pensez à Turner [il y a] l’idée que la nature a cette capacité du grandiose, qu’elle est intimidante pour nous, commente Baichwal. Et aujourd’hui, nous sommes dans une situation où nous-mêmes sommes écrasés par nos propres inventions. Nos technologies incarnent désormais le grandiose, plus que la nature. » Telle est l’idée derrière Anthropocène, qui présente les pratiques extractives et dilapidatrices de l’humanité sous un jour dystopique. Les artistes saisissent le caractère démesuré de nos villes, de nos rebuts et de nos expérimentations technologiques en photographies, vidéos et installations de réalité augmentée. Et si certaines œuvres peuvent s’avérer envoûtantes – les teintes extraordinaires d’une mine de lithium au Chili, la cathédrale souterraine que constitue un réservoir d’eau à Toronto – la dévastation écologique imminente de notre planète pèse lourd. Plus grandiose que la nature, ça peut être dangereux.

Penseurs et artistes sont fascinés par l’extraordinaire capacité de la technologie à transformer le monde, et ce, depuis bien plus longtemps que l’apparition des changements climatiques induits par l’humanité. À l’époque de Turner, le philosophe français Charles Fourier émet la théorie que la force de la vapeur et la combustion interne amèneraient à une société égalitaire, avec l’égalité des droits pour les femmes. L’ingénieur allemand John Adolphus Etzler calcule que, en une seule année, l’énergie des vents, des marées et du soleil pourrait remplacer la main-d’œuvre mondiale. Looking Backward (1888) [paru en traduction française en 1891 sous le titre Cent ans après ou L’an 2000], roman de science-fiction utopique d’Edward Bellamy, imagine l’Amérique en l’an 2000 comme un Éden socialiste écologiquement durable, idée qui suscite immédiatement un vaste engouement. Dans l’après-guerre, l’architecte Buckminster Fuller crée le dôme géodésique à Montréal et invente le terme « vaisseau spatial Terre ». Fuller est optimiste, convaincu que la technologie du futur produira plus de biens avec moins de ressources et que tout fonctionnera à l’énergie éolienne et solaire.

Vue de la Biosphère de Buckminster Fuller, Pavillon des Etats Unis à l'Expo '67, Montréal, Québec, 1967. Expo (Bureau international des expositions; 1967 : Montréal, Québec). Bibliothèque et Archives Canada.

Toutefois, dans les années 1970, avec la généralisation de la télévision dans les foyers occidentaux et l’expansion de l’économie de marché libérale sous l’effet de la mondialisation, les artistes, en particulier, sont équivoques. Certains accueillent favorablement le changement (« Je veux être une machine », dira Andy Warhol, une phrase restée célèbre). Nam June Paik, un des précurseursde l’art Internet , qui rêve d’un proto-YouTube (le « marché commun de la vidéo » gratuit), fait partie des techno-optimistes. Il intègre des moniteurs vidéo et des synthétiseurs à ses performances et ses sculptures, estompant souvent la limite entre monde réel et simulacre. Son TV Cello [Violoncelle télé] (1971), par exemple, ne produit pas de musique, mais un enregistrement vidéo de la violoncelliste Charlotte Moorman jouant de l’instrument-œuvre d’art. Son TV Buddha [Bouddha télé] (1974) n’est pas absorbé par la contemplation d’une voie éclairée, mais se regarde lui-même en train de méditer sur un écran de surveillance en direct.

Nam June Paik, TV Buddha, 1974. Installation de vidéo en circuit fermé, statue de Buddha de 18e siècle. Collection Stedelijk Museum Amsterdam. © Succession Nam June Paik.

Celles et ceux qui se montrent plus critiques réagissent non seulement aux incidences sociales de la technologie, mais également aux dommages écologiques créés par la consommation de masse. Le néodadaïste Robert Rauschenberg sera toute sa vie un fervent défenseur de l’environnement, ayant grandi dans une ville texane où sont implantées des raffineries de pétrole. Robert Smithson, artiste du land art, dont la célèbre Spiral Jetty [Jetée en spirale] (1970) réhabilite une friche postindustrielle sur les rives du Grand Lac Salé, se lamente à propos des « régions infernales, crassiers, mines à ciel ouvert, rivières polluées » qui détruisent les écosystèmes américains. Lui et d’autres artistes du land art nouent à leur façon un dialogue avec le paysage, pressant les citadins de sortir des villes et de venir chercher à nouveau dans la nature une dimension du grandiose. « Dans les pas de la spirale, écrit Smithson, nous revenons à nos origines, à une forme de protoplasme pulpeux. »

Mark Ruwedel, Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, 1993, imprimé 2000. © Holt-Smithson Foundation / VAGA Artists Rights Society (ARS), New York/ SOCAN (2018).

Aujourd’hui, cependant, nos expériences (de la nature, de l’art et du reste) sont la plupart du temps vécues à travers une connexion Wi-Fi. Cet état de fait généralisé est appelé « post-Internet ». Entre autres choses, il a transformé notre capacité d’attention en valeur monétaire, fait éclater notre milieu environnant en réseaux de données et nous a assaillis avec la reproductibilité à l’infini des contenus numériques. L’identité elle-même est devenue incertaine, un désarrimage abondamment exploré par les artistes contemporains, notamment par le vidéaste Ryan Trecartin dont le psychodrame hallucinatoire A Family Finds Entertainment [Une famille trouve à se divertir] (2004) le fait connaître au début des années 2000. Jon Rafman, finaliste du Prix Sobey pour les arts 2018, prolonge les critiques de Trecartin avec des expérimentations dans l’art de la réalité virtuelle, alors que l’œuvre de Camille Henrot, dont la pratique flirte avec l’anthropologie numérique, nous pousse à réfléchir : tout savoir véritable est-il encore possible après l’Internet? Ou est-ce que les faits ont été remplacés par des ensembles de données, sujets à des réinterprétations sans fin?

Pour leur part, les créateurs d’Anthropocène ont su saisir notre condition post-Internet, avec l’ajout de deux œuvres de réalité augmentée qui « apparaissent » dans l’espace d’exposition par le truchement de votre téléphone-appareil photo. Ces « sculptures », réalisées en assemblant des milliers d’images numériques, rendent hommage à des espèces proches de l’extinction ou déjà disparues, avec l’idée d’éduquer la jeune génération sur notre empreinte négative. « Nous sommes à une époque géologique où les humains ont plus d’effet sur la planète que tous les systèmes naturels combinés », souligne Baichwal. Que l’on parvienne à trouver un point d’équilibre vivable, ajoute-t-elle, est en fin de compte de notre responsabilité et de celle de nos responsables politiques. Si nous n’agissons pas rapidement, si nous nous laissons engloutir dans ce tunnel à grande vitesse qui mène à notre propre extinction, il ne restera rien de « nous » pour agir. Seulement des coquerelles, des mouches des fruits et des créatures évoluant dans les boues océaniques.

 

Anthropocène est à l'affiche jusqu'au 24 février 2019 et Exposition du Prix Sobey pour les arts jusqu' au 10 février 2019, au Musée des beaux-arts du Canada. Partagez cet article et n’oubliez pas de vous abonner à nos infolettres pour connaître les dernières informations et  en savoir davantage sur l’art au Canada.

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