Pompeo Batoni (Italie, 1708–1787)

Pompeo Batoni, Vulcain dans sa forge (1750), huile sur toile, 94,2 x 72,2 x 2,4 cm. MBAC

Peint à Rome par Pompeo Batoni et rapidement acheté par un aristocrate anglo-irlandais avant d’être expédié à Dublin, Vulcain dans sa forge est l’exemple typique du cosmopolitisme propre au XVIIIe siècle. Le sujet directement tiré de la mythologie et le style de l’artiste, dont la réputation s’étendait dans toute l’Europe, plaisaient aux goûts internationaux. Rome était le centre de l’imagination, et nombreux étaient ceux qui cherchaient à s’y rendre. Pour l’élite britannique, le Grand Tour, un voyage en France et en Italie, était le rite de passage censé parfaire une éducation. Dans leurs malles, les voyageurs rapportaient aussi bien des tableaux contemporains que des toiles de maîtres anciens et des antiquités, sans oublier les dernières tendances de la mode et du goût – autant d’éléments qui influençaient leur vie, une fois de retour chez eux.

Rome accueillait alors un prospère marché de l’art auquel contribuaient des peintres, des sculpteurs, des commerçants, des collectionneurs, voire des guides touristiques. Batoni était le peintre le plus influent de la ville et ses clients venaient de tous les pays d’Europe. En 1751, un membre de la famille Maxwell d’Irlande – sans doute Barry Maxwell, futur comte de Farnham – lui rendit visite dans son atelier et fut séduit par cette toile. Les détails de la vente sont incertains et l’œuvre ne fut acheminée à Dublin qu’en 1755. Elle a fait partie de l’héritage familial, puis de différentes collections privées, jusqu’en 2012, année où elle a été achetée par le Musée des beaux-arts du Canada.

Règle générale, les touristes britanniques commandaient leurs portraits à Batoni qui était en quelque sorte devenu leur obsession nationale. Toutefois, contrairement à l’usage, Barry Maxwell choisit plutôt de lui acheter une scène mythologique. Beaucoup d’artistes, de critiques et de collectionneurs plaçaient alors au sommet de l’art pictural les grands thèmes religieux et mythologiques, qui exigeaient davantage de l’artiste et de l’amateur que le simple portrait. Ici, Batoni nous fait un subtil compliment en supposant que nous connaissons la mythologie classique et, plutôt que de dépeindre une quelconque légende ancienne, évoque de façon indirecte un passage de l’Enéide de Virgile – une épopée qu’aucun lettré ne pouvait alors prétendre ignorer. Vulcain, dieu romain de la forge, est l’époux improbable de Vénus, déesse de l’amour, qui le trompe au vu et au su de tous; le fruit de l’une de ces relations adultères est le Troyen Énée. Après la chute de Troie, Énée prend la tête de la troupe qui fuit vers l’Italie, où ses descendants auraient fondé Rome. Un nouvel empire devait naître des ruines de l’ancien. Virgile raconte comment Vénus supplie Vulcain de forger les armes qui protégeront son fils. Batoni nous offre une image de Vulcain au repos et nous demande d’imaginer le reste.

Vulcain dans sa forge est aussi une leçon de peinture. Le sujet favorise l’étude du corps humain, le plus élevé de tous les genres. Si l’Académie mettait l’accent sur les études de nu d’après nature (ou dessins d’après modèle) qui devaient permettre de maîtriser l’art de représenter la forme humaine, l’étude de modèles vivants ne suffisait pas et les artistes devaient sublimer le corps humain en s’inspirant de la sculpture ancienne – la Nature idéalisée. Batoni synthétise ces deux aspects et s’attend à ce que le public reconnaisse sa réussite. Le corps de Vulcain est « héroïque », porteur de références à l’Antiquité et, à ce titre, convient au thème le plus noble de la peinture. Pourtant Vulcain n’est pas un marbre inerte : le pinceau adroit du peintre anime son corps. Batoni se lance même un défi avec la représentation de la torsion du corps du dieu et produit ainsi une sorte de tableau vivant qui résume sa théorie de l’art.     

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