Redécouvrir un Titien

 

Détail d'une radiographie de Daniele Barbaro (1545) du Titien. À l'époque, le blanc de plomb (ou blanc de céruse) était utilisé en peinture, c'est pourquoi le modèle se lit positivement sur la plaque pour rayon x.

À la fin des années 1990, quelque 70 ans après son acquisition par le Musée des beaux-arts du Canada, l’unique œuvre connue au Canada du peintre vénitien Tiziano Vecelli, dit Titien, fut discrètement remisée dans les réserves du Musée où il allait reposer presque en toute quiétude pendant plus de dix ans. Ce portrait jadis louangé de Daniele Barbaro, humaniste et érudit connu issu de la noblesse, avait été rabaissé au rang de copie d’atelier — le fruit du labeur d’un peintre sous les ordres de Titien. Un revers de fortune surprenant et malheureux pour une toile entrée en 1928 dans la collection du Musée munie d’un historique aussi probant.

Peint en 1545 pour l’immense collection de portraits de personnages célèbres de l’évêque Paolo Giovio, le tableau est resté dans la famille jusque dans les années 1920. Il fut ensuite vendu à une collection privée de Vienne puis, en 1928, à la Sackville Gallery de Londres, et racheté un peu plus tard dans la même année par le Musée d’Ottawa. 

Eric Brown, directeur du Musée à cette époque, tenait à cette œuvre pourtant restaurée de façon très imparfaite dans les années 1800. Son historique était impressionnant et l’imminent spécialiste de Titien, le baron Detlev von Hadeln, avait confirmé qu’elle était de la main du maître. Une lettre adressée à l’évêque Giovio en février 1545 par l’écrivain italien Pietro Aretino, un ami intime de Titien, étayait son authenticité. Aretino informait Giovio qu’il avait vu le portrait de Barbaro et s’extasiait sur la beauté de cette œuvre typique du travail de l’artiste. Rien n’autorisait Brown à penser que la certitude de l’attribution de ce tableau allait s’effondrer et qu’une lettre écrite en 2003 par un Canadien amoureux de l’art allait faire sortir ce portrait de l’obscurité des réserves et lui permettre de retrouver sa juste place dans l’œuvre du maître.

« J’étais au Musée depuis moins d’un an quand notre ancien conservateur en chef, David Franklin, a demandé de l’aide pour répondre à une demande de renseignements, se souvient Stephen Gritt, directeur de la conservation et de la recherche technique. Un monsieur bien au courant de notre collection, qui avait fait ses propres recherches, voulait savoir pourquoi le seul Titien du Canada était enfoui dans nos réserves au lieu d’être exposé au public. »

Gritt plongea alors dans les archives. Au moment où Brown acheta la peinture de Giovio, le Musée national du Prado à Madrid était déjà propriétaire d’une autre version de l’œuvre, acquise par la famille royale. Celle-ci avait depuis longtemps été acceptée comme un authentique Titien. Toutefois, cette prétention fut contestée lorsque le tableau de Giovio refit surface. Cela semblait logique puisque le portrait avait été commandé par l’évêque lui-même et que Titien ne lui aurait sûrement pas remis une copie d’atelier. Compte tenu de sa provenance, la version d’Ottawa était donc presque certainement l’originale.

Le temps passant, le doute s’installa. L’examen de la collection de Giovio révéla au cours des années que celle-ci contenait effectivement des copies. D’un autre côté, il était tout aussi possible de supposer que Barbaro avait lui-même payé son portrait et conservé l’original, malgré la commande de l’évêque. Quant à la lettre d’Aretino, elle n’était pas en soi une preuve déterminante puisque ce dernier était bien connu pour dénaturer des faits en échange de quelques pièces d’or.

Lors de la publication du catalogue Peintures, sculptures et arts décoratifs européens et américains du Musée en 1987, le tableau d’Ottawa a été réattribué à Titien et son atelier. Lorsque les deux portraits furent exposés côte à côte à la National Gallery de Washington, en 1991, du point de vue de tous, la version d’Ottawa avait été exécutée d’après celle du Prado par un assistant de l’atelier du Titien.

Le mauvais état de la toile d’Ottawa ne jouait pas en sa faveur. La toile ayant déjà pris l’eau avant d’entrer dans la collection du Musée, de minuscules fragments de peinture s’étaient écaillés sur toute sa surface. Le traitement précédent avait laissé le fond uni et lisse. Les nouvelles couches de peinture appliquées lors des tentatives successives de restauration sur la surface de l’œuvre endommagée avaient terni et alourdi son aspect général, lui ôtant toute subtilité et tout raffinement. La toile était dans un état tel qu’elle ne pouvait être exposée.

Franklin et Gritt invitèrent notre amateur érudit à venir examiner le portrait à la lumière impardonnable de l’atelier de restauration. Devant le tableau, celui-ci admit qu’il ne pouvait être installé dans nos salles. Quant à la question plus cruciale de l’attribution, elle allait prendre infiniment plus de temps à régler et Gritt renvoya à contrecœur l’œuvre dans les réserves.

« Bien qu’elle était hors de ma vue, je n’arrivais pas à l’oublier, se rappelle Gritt, spécialiste du traitement d’œuvres lourdement endommagées. Même s’il s’agissait d’une simple copie d’atelier, elle avait été produite à une époque charnière de la peinture à l’huile en Occident et le modèle était un personnage influent de l’histoire européenne. Compte tenu de la réalité du marché actuel des Titien, je savais que cette œuvre représentait ce qui nous rapprochait le plus du rêve de posséder un original. » 

En 2007, Gritt et son équipe s’attelèrent à un long processus de restauration d’un fragment très endommagé du Retable Petrobelli de Paolo Véronèse. Ce faisant, les pensées de Gritt le ramenèrent à Barbaro qui avait lui-même été un fervent mécène de Véronèse. L’homme de noblesse avait d’ailleurs confié à Véronèse la réalisation des fresques de la villa di Maser, sa vaste résidence du nord de l’Italie. Réfléchissant à cela, Gritt fit ressortir le portrait des réserves et l’installa sur un chevalet de l’atelier de restauration. L’œuvre resta là deux ans, Barbaro semblant ainsi observer la restauration du retable de Véronèse.

« L’idée d’un portrait qui surveillait nos faits et gestes ne semblait pas vraiment logique, mais elle était sensée, soutient Gritt. Cela nous a permis de vivre avec l’œuvre et d’en parler avec les experts en art italien venus voir le Retable Petrobelli. »

La restauration du retable terminée, Gritt s’intéressa au portrait de Barbaro, étudiant la documentation technique et appliquant le vernis de façon à faciliter la lecture de l’arrière-plan et du drapé. Comparant le tableau à la radiographie de la toile, il s’aperçut que celle-ci présentait de fines lignes blanches laissées par le report d’un modèle de dessin — le « carton ». Ces marques avaient autrefois servi à démontrer que le tableau était une copie. 

Peu convaincus, Christopher Etheridge, conservateur adjoint au MBAC, et Gritt décidèrent de comparer l’image radiologique du portrait à des radiographies d’autres portraits de Titien et découvrirent l’existence de marques semblables dans plusieurs œuvres dont l’authenticité avait été confirmée. Il apparut finalement que ces marques de report faisaient tout simplement partie de la méthode de travail de l’artiste.

Cette preuve technique avait peu d’intérêt tant que le tableau n’était pas restauré. En 2009, les vernis et le repeint furent enfin soigneusement dégagés, révélant pour la première fois depuis longtemps la véritable nature de la peinture. Ainsi que Gritt l’avait supposé, le repeint avait masqué des dommages considérables, mais dans d’autres sections moins endommagées, la délicatesse du rendu était nettement perceptible. Le conservateur et le restaurateur discernaient enfin la qualité de l’œuvre. Plus Gritt avançait, plus il était persuadé qu’il travaillait sur la version originale. Il fallait cependant des preuves irréfutables pour convaincre les autres spécialistes.

 

Christopher Etheridge et Stephen Gritt comparent la peinture de Daniele Barbaro avec une radiographie du portrait dans le laboratoire de restauration du MBAC, décembre 2011.

« Nous avons passé un temps fou à vérifier et comparer la peinture et la radiographie, ainsi que les photos du tableau du Prado, explique Gritt. J’avais ma théorie, mais je devais pouvoir comparer directement les radiographies des deux œuvres pour la prouver. » Le hasard faisant bien les choses, Gritt avait été invité à faire une présentation à l’université de Valence, en Espagne. Mettant donc la radiographie de la version du Musée dans sa valise, il décida de faire un détour par Madrid. « J’ai passé un après-midi devant un négatoscope avec la documentaliste technique du Prado. En comparant méticuleusement les subtils détails d’exécution révélés par les radiographies, nous avons pu démontrer que si les toiles avaient été peintes plus ou moins à la même époque, c’était celle d’Ottawa qui présentait la réflexion de l’artiste, qui avait ouvert la voie. »

Plaçant les radiographies côte à côte, Gritt s’aperçut que le portrait d’Ottawa contenait des changements mineurs, mais non négligeables, des « repentirs » — c’est-à-dire des traces laissées par l’artiste à mesure que celui-ci achevait son œuvre. Ces repentirs indiquaient que Titien avait modifié la couleur du vêtement et ajusté le col et, surtout, qu’il avait lutté avec le proéminent nez du modèle pour le représenter comme il fallait. En revanche, l’artiste qui a peint la version du Prado a abouti plus directement au résultat final car ces problèmes avaient déjà trouvé leur solution. L’énigme était enfin résolue.

Gritt et son équipe ont présenté la peinture restaurée du Titien au public ce mois-ci, et l’œuvre est maintenant exposée dans la salle C203 de l’art italien du XVIe siècle.

Selon Etheridge, l’aventure qui a mené à la réattribution de   cette œuvre a ouvert  d’importantes perspectives de recherche. « Non seulement l’analyse technique a-t-elle résolu le problème d’authenticité du portrait, mais elle a permis un nouvel examen des pratiques de portraitiste de Titien, un domaine sur lequel les experts ne s’entendent pas. Les revers de fortune ne sont pas rares dans le monde de l’art et c’est vraiment formidable de récupérer notre Titien. » Nul doute que notre passionné d’art piqué par la curiosité, le premier à avoir demandé pourquoi le Musée cachait pareil trésor, serait d’accord.

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