Trois jours à Londres

 

 

Paolo Véronèse, fragment du retable Petrobelli : Le Christ mort soutenu par des anges (v. 1563), huile sur toile, 221 x 250,5 cm. MBAC. Restauré grâce à l’appui généreux des Membres, Amis donateurs et Mécènes du MBAC et de la Fondation du MBAC

À l’occasion d’un court voyage d’agrément à Londres, j’ai passé récemment trois journées entières dans les musées. Rien de très inhabituel à cela, l’étude de l’art étant pour moi à la fois une profession et un passe-temps. C’est avec un grand enthousiasme que j’étais venu voir l’exposition consacrée à Véronèse à la National Gallery. Passionné du plus grand coloriste du XVIe siècle, je n’avais guère porté attention à ce qu’il y avait d’autre à voir, mais la chance étant de mon côté ce week-end, Londres avait pléthore d’expositions complémentaires à offrir.

Je fréquente l’œuvre de Véronèse depuis l’enfance dans les livres d’art, mais c’est il y a quelque temps seulement qu’elle m’a séduit une fois pour toutes. Il y a quelques années, le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) a présenté la recomposition du Retable Petrobelli après que Stephen Gritt, notre directeur de la conservation et de la recherche technique, eut restauré Le Christ mort soutenu par des anges, daté de vers 1563 : la remarquable lunette de l’œuvre, trouvée en mauvais état dans nos réserves, oubliée là depuis près d’un siècle. L’expérience de cette exposition consacrée à une pièce unique s’est avérée si forte (le livre, les conférences, le site Web, les anecdotes, les discussions avec spécialistes et non-spécialistes, l’étude soutenue et attentive) que je ne manque depuis aucune occasion d’admirer les tableaux du maître vénitien. En fait, mon intérêt est devenu tel qu’une exposition annonçant 50 œuvres de Véronèse m’aurait fait me rendre à l’autre bout du monde. Par chance, un court voyage à Londres depuis Ottawa n’est pas très compliqué.

Le vol de nuit m’a mené à destination le vendredi à 6 h 30. N’ayant pas de bagage enregistré, j’ai pris sans attendre le train Heathrow Express jusqu’à la gare de Paddington, à deux stations de métro de mon hôtel du quartier South Kensington, base londonienne que je préfère pour son côté pratique, son caractère familier et ses prix raisonnables. 

Après une matinée consacrée à un dossier de dernière minute pour le MBAC qui m’a conduit jusqu’à un entrepôt de banlieue, direction le Victoria and Albert Museum à deux coins de rue de l’hôtel pour passer l’après-midi à l’exposition consacrée à William Kent. L’une des demeures anglaises que je préfère depuis le temps où j’étais étudiant est Holkham Hall, résidence dans le comté de Norfolk des comtes de Leicester : un bâtiment de style néo-palladien extraordinaire et caractéristique, en brique fauve, attribué à Kent. Après 25 ans d’attente, j’ai enfin pu le visiter l’an dernier, en vacances. Inutile donc de préciser qu’une exposition entière consacrée à William Kent était pour moi une agréable surprise.

 

Lʼexemple le plus complet du travail de William Kent : Holkham Hall dans le North Norfolk, résidence de la famille Coke et des comtes de Leicester. Bâtie de 1734 à 1764 par Thomas Coke, premier comte de Leicester, et conçue par William Kent (1685–1748). Photo : Holkham Estate. Tous droits réservés

Comprenant dessins, plans, maquettes, mobilier, objets décoratifs et quelques peintures, l’exposition est une bonne introduction à cette personnalité hors du commun, bête noire de Hogarth, qui en a fait une satire impitoyable. Kent reste une figure entourée de mystère, sans doute parce qu’il a été à peu près totalement oublié après sa mort, ses contemporains dénigreurs bien en vue lui ayant survécu. Les érudits du XXe siècle ont réhabilité Kent dans l’histoire de l’art, mais l’essentiel de sa nature et de ses réalisations demeure hypothétique.

Il était sans doute charismatique. Malgré qu’il soit un peintre réellement médiocre, en 1709, cet originaire du Yorkshire d’un milieu modeste et à moitié instruit a réussi à assurer gratuitement sa formation artistique en Italie, où il recevait des subsides annuels d’une succession impressionnante de nobles anglais qui accomplissaient leur Grand Tour, et notamment le riche et influent Richard Boyle, troisième comte de Burlington, avec qui il collabora au cours des trois décennies suivantes. L’homme, que ses mécènes surnommaient affectueusement « Kentino », allait nouer des relations encore plus lucratives une fois rentré en Angleterre, dix ans plus tard : Thomas Coke (prononcer Cook), premier comte de Leicester et maître d’ouvrage d’Holkham; Georges II et sa femme la reine Caroline, et leur fils avec qui ils étaient brouillés, l’extravagant prince Frédéric. De telles connaissances du beau monde ont fait de lui l’artiste aux trente-six métiers le plus tendance pour le reste de sa vie.

 

William Aikman, William Kent, huile sur toile, v. 1723–1725. National Portrait Gallery, Londres. Tous droits réservés  

Nous devons aujourd’hui à Kent l’adroite anglicisation du baroque italien dans l’architecture et la décoration de la nouvelle cour hanovrienne, bien qu’atténuée par Burlington. La sensibilité française n’avait plus la cote dans l’Angleterre protestante après que les Bourbons, catholiques, eurent choisi d’accueillir leur cousin, le Stuart prétendant au trône. Plus particulièrement, Kent a créé les premiers jardins à l’anglaise, la réplique anglaise la plus véhémente au goût français. 

Lʼexagération est la marque stylistique de Kent. Son mobilier ressemble souvent à une caricature du Baroque. Ses fauteuils et ses tabourets, par exemple, visent vraisemblablement plus le paraître que le confort; en fait, certains présentent un équilibre plutôt précaire. Ses intérieurs ne sont pas non plus subtils, mais plutôt assez somptueux, avec des détails parfois surdimensionnés, et un penchant pour les grandes étendues de marbre ou de plâtre blanc, un excès généralisé de dorures et de tissus muraux à motifs dʼun rouge opulent, dʼun vert acide ou dʼun bleu roi très royal.

  Le Victoria and Albert Museum présente William Kent: Designing Georgian Britain, à l’affiche au V&A jusqu’au 13 juillet 2014. [En anglais.]

Malgré le clinquant de surface, une sensibilité accompagne cette audace qui, selon moi, se traduit par une sorte de cordialité. À mon avis, il sʼagit dʼun classicisme bon enfant, presque terre-à-terre : imaginez un vigoureux jeune campagnard engoncé dans un smoking tout neuf quʼil aurait revêtu plus pour plaire que pour impressionner. Le style de Kent me rappelle celui de Gianni Versace, si vous permettez lʼanachronisme : un pastiche qui aime le modèle, mais qui en veut plus. Cette approche a brillamment fonctionné dans les aménagements paysagers révolutionnaires de Kent, conçus à partir de tableaux imaginant le paradis arcadien de lʼantiquité (comme des œuvres de Claude Gellée, dit Le Lorrain, dont un grand nombre sont accrochées dans une pièce dʼHolkham). Pour ce qui est des bâtiments, toutefois, il est difficile de départager la vision du maître dʼœuvre de celle du maître dʼouvrage, lord Burlington. Sans compter que dʼautres personnes y ont souvent mis la main, comme dans, une fois de plus, le palladianisme parfois gauche de Holkham Hall, toujours impressionnant.

 

Miroir attribué à William Kent, probablement pour la Maison blanche, à Kew. Sculpture attribuée à John Boson. Pin doré, miroir en verre, 1733–1734. Victoria and Albert Museum, Londres. Tous droits réservés

Le livre accompagnant l’exposition, réalisé comme celle-ci par le Bard Graduate Center à New York, est un recueil massif de nouvelles connaissances. Malgré sa taille, je tenais trop à l’acheter et j’ai rapporté le monstre, de même qu’une biographie érudite et irrévérencieusement divertissante de Kent par Thomas Mowl. 

 

Extérieur, National Gallery. National Gallery, Londres. Tous droits réservés

Mon samedi matin était réservé à mon cher Paolo Caliari, detto il Véronèse; c’est donc avec une certaine solennité que je suis descendu vers le quai en direction est de la ligne District à South Kensington. Même à 10 h 30, la National Gallery était comme une ruche. Sans trop de surprise, j’ai beaucoup entendu parler italien autour de moi, mais autant français. Les Français connaissent bien « Paul Veronèse ». En effet, quand les troupes de Napoléon ont envahi la Sérénissime en 1796, elles ont emporté deux fois plus d’œuvres de Véronèse que de tout autre grand maître vénitien. Immense trophée saisi lors de ce raid, Les Noces de Cana de 1563, maintenant accroché au Louvre, est trop grand pour voyager et ne fait donc pas partie de l’exposition. 

Entre parenthèses, quand j’habitais Paris, il y a de nombreuses années, ce tableau (cette merveille légendaire de la peinture) était restauré en public, dans une salle divisée, je me souviens, par un immense mur en verre. Le nettoyage herculéen n’a pas évité la controverse et a fait la une des journaux plus d’une fois. On a beaucoup parlé, par exemple, d’une tunique marron portée par un personnage à l’avant-plan, qui, selon ce que les restaurateurs ont découvert, était à l’origine d’un vert très Véronèse. Certaines sensibilités bien affirmées, affectées par le changement, ont soutenu que la restauration était une hyper correction gratuite du changement apporté par l’artiste lui-même. Les experts du Louvre sont restés de marbre, et elle est toujours verte. De loin plus inquiétant, un jour, le gigantesque tableau est tombé du mur sur les échafaudages qui lui faisaient face, ce qui a causé une fissure de plus d’un mètre, en plus d’autres trous et éraflures. La salle a été rapidement fermée, et la restauration a pris plus de temps...

En général, j’aime les rétrospectives. Elles confirment ma conviction qu’un génie ne naît pas tel, mais qu’il le devient à force d’encouragements et de concentration. Certes, le jeune Paolo Caliari avait des avantages qui manquaient au jeune William Kent. D’abord, il était Italien, avantage énorme dans le monde de l’art du XVIe siècle; ensuite, il était réellement doué pour inventer des images. Ses premières œuvres à Vérone sont merveilleusement raffinées pour un jeune homme formé comme tailleur de pierre. Bien qu’elle ne soit pas aussi splendide que les réalisations magnifiques de ses meilleures années à Venise, une grande toile comme l’Onction de David, de 1550, avec sa composition complexe (un peu écrasée, toutefois) de deux douzaines de personnages, y compris un taureau sacrificiel et une chèvre stoïque, est puissamment impressionnante pour un peintre de 22 ans. 

 

Paolo Véronèse (1528–1588), Allégories de l’amour – L’heureuse union (v. 1570–1575), huile sur toile, 187,4 × 186,7 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 1326)

C’est le mot couleur qui vient en premier dans la bouche de tous ceux qui ont regardé des œuvres de Véronèse; c’est comme s’il avait inventé ses propres verts, bleus, mauves, roses, ocres et jaunes. Mais en réalité, il est le maître incontesté du gris, ce qui donne aux couleurs toute leur magie. Quelqu’un a-t-il jamais fait une utilisation plus théâtrale des ombres, par exemple ? Aucun cinéaste ou photographe n’a, à mon avis, égalé la puissance dramatique de l’ombre qui voile saint Sébastien dans le splendide Vierge à l’enfant avec saint Sébastien, saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint François, sainte Catherine et sainte Élisabeth. Véronèse a peint ce retable évocateur, qui ne figure pas dans l’exposition, pour San Sebastiano, son église paroissiale, consacrée au centurion martyr. Son utilisation des plus élégantes (et inquiétantes) du gris était cependant le fruit du hasard. Les ciels gris opaque des quatre Allégories de l’amour sont dus à l’utilisation par Véronèse de bleu de safre, un pigment à base de verre et de cobalt qui est bleu à l’application, mais fugitif. Je ne me décidais pas à quitter la salle octogonale où ces toiles étranges et somptueuses sont, comme il se doit, accrochées ensemble, haut sur le mur.

Paolo Véronèse (1528–1588), La famille de Darius devant Alexandre (1565–1567), huile sur toile, 236,2 × 474,9 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 294)

Il faut se déplacer pour ne rien manquer du grand Véronèse, auquel cette exposition est bien plus qu’une simple introduction. Bien sûr, ses nombreuses toiles de plafonds n’ont pas été descendues pour faire le voyage de Londres (je pense à la série sur la Reine Esther de San Sebastiano, déjà mentionnée, que j’ai eu la chance de voir de près sur des chevalets lors de la restauration des trois tableaux), mais l’exposition est tout sauf frustrante. J’ai adoré chaque minute des quelque trois heures que j’ai passées ici. C’est une chance d’être aussi près de tant de toiles habituellement logées dans d’inaccessibles chapelles auxiliaires d’églises si sombres qu’elles ne pourront être suffisamment éclairées, peu importe les sommes englouties dans les boîtes à monnaie. Eh oui, il y avait, mais pas trop, des tableaux qui auraient grand besoin de nettoyage, et aucun n’appartient à la National Gallery. Leurs propres merveilles, pas moins d’une dizaine, avaient fière apparence, notamment La famille de Darius devant Alexandre, de 1565–1567, un des plus grands trésors du R.-U., une toile qui ne manque jamais de m’émouvoir. Le grand retable à l’architecture complexe L’adoration des Mages, de 1573, dans la collection du Musée, a profité d’une cure de jouvence en prévision de l’exposition, et il est magnifique.

Paolo Véronèse (1528–1588), L’adoration des Mages (1573), huile sur toile, 355,6 × 320 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 268)

J’ai découvert à cette occasion de nombreuses œuvres, comme c’est le cas du novateur Martyre de saint Georges, peint vers 1565. Comme le directeur Nicholas Penny le relève dans l’audioguide (que je recommande), le protagoniste est assis au sol, à la limite inférieure de la grande toile, une position inhabituelle mais terriblement efficace. Il semble totalement transporté par sa foi, indifférent aux horreurs qui l’attendent. Et puis, il y a le vaillant mais méfiant Saint Ménas, datant de vers 1560, en armure (peut-être saisi au moment de sa conversion ?). À l’instar de très nombreuses peintures de Véronèse, il ne ressemble à aucune autre figure que l’on retrouve dans les toiles du peintre : c’est l’une de ses multiples et convaincantes études de personnages de type italien du Nord non idéalisé.

Le survol se termine, comme on pouvait s’y attendre, par des œuvres tardives, dont certaines ne sont manifestement pas totalement (sinon pas du tout) de la main de l’artiste, mais plutôt le produit de son atelier. Même si cette salle présente quelques belles toiles, son atmosphère a quelque chose de tragique, le Véronèse que j’aime tant, abandonné par ses forces, à la santé défaillante, passant le relais à ses fils à un âge qui est le mien aujourd’hui. Ce ne sont pas les pièces que je préfère dans l’exposition, mais cette salle est peut-être la plus chargée sur le plan émotif.

  Le commissaire Xavier F. Salomon présente l’exposition Veronese: Magnificence in Renaissance Venice, à l’affiche à la National Gallery de Londres jusqu’au 15 juin 2014. [En anglais.] 

La sortie se fait par la boutique, où j’ai acheté le catalogue, signé par Xavier F. Salomon, jeune chercheur impressionnant et commissaire de l’exposition, qui a également travaillé à notre projet Petrobelli. En fait, c’est lui qui a retrouvé la tête de l’archange au centre du retable, se rappelant une tête sans corps de Véronèse qu’il avait vu lors d’une visite au Blanton Museum of Art de la University of Texas à Austin. Je me suis aussi procuré un guide de voyage sur les principaux sites reliés à Véronèse à Venise et dans les environs, en prévision d’un pèlerinage futur.

Perdu dans la foule et dans mes impressions de la grande exposition, j’ai descendu tranquillement les marches vers le portique d’entrée donnant sur Trafalgar Square. Soudain, mon œil s’est porté sur ce qui avait tout l’air d’être un portrait de Greta Garbo en mosaïque sur le sol. Riant en moi-même devant l’improbabilité d’une telle chose dans l’auguste National Gallery, j’ai décidé de pousser plus loin, me faufilant entre les touristes, et je me suis bientôt trouvé devant Virginia Woolf. Un peu saisi par le changement abrupt de sujet, j’ai approché un gardien : « Pardonnez-moi, est-ce que je ne viens pas de marcher sur Virginia Woolf ? »

« Effectivement, monsieur. »

Après avoir échangé un large sourire, il m’a dirigé vers le comptoir de renseignements, où l’on m’a remis un dépliant avec tout ce qu’il y a à savoir à propos du plancher en mosaïque, l’un des quatre que l’artiste russe Boris Anrep a créés pour cet escalier, avec des personnalités phares des arts et des sciences des années 1920 dans le rôle de dieux et de muses de l’antiquité. Il semble qu’Anrep ait été assez populaire à l’époque, et qu’il ait même signé un plancher dans l’abbaye de Westminster. Celui qui m’occupait est sans conteste impressionnant, bien que difficile à apprécier à travers la foule.

Après un dîner rapide mais agréable dans les National Dining Rooms de l’aile Sainsbury, j’ai pensé déambuler dans les petites rues derrière le Musée, en direction des nombreuses galeries privées en arrière de la Royal Academy, dans Piccadilly tout proche. Mais je me suis rappelé tout à coup que je n’avais pas regardé ce qui était à l’affiche à la RA, et j’y suis donc allé d’abord, au cas où. Outre la foire annuelle de l’estampe, qui m’évoquait trop le travail, on annonçait une exposition de gravures en clair-obscur de la Renaissance, sujet que je ne connais pas, et qui ne m’attirait pas d’emblée. J’ai été intrigué, toutefois, par le fait que la plupart des gravures de cette exposition, organisée par Arturo Galasino, appartenaient à Georg Baselitz, le célèbre peintre contemporain allemand dont j’avais beaucoup aimé les sculptures en bois violemment découpées. L’exposition s’est avérée passionnante.

Hans Burgkmair l'Ancien, Saint Georges et le dragon (v. 1508–1510), gravure en clair-obscur imprimée à partir de deux bois, planche de teinte en beige, 32 x 22,5 cm. Collection Georg Baselitz. Photo : Albertina, Vienne

Les gravures en clair-obscur sont faites de multiples bois gravés, de deux à cinq, dans certains cas, encrés et pressés sur une même feuille. L’effet, proche d’une impression deux couleurs moderne, vous sera familier : d’abord, l’ambiance est installée par des plages de couleur à l’aide d’une planche ou deux en demi-ton, puis les lignes du dessin lui-même dans une encre plus sombre viennent finir l’œuvre à l’aide d’une gravure sur bois classique.

L’histoire de ces estampes est en tous points aussi intéressante que les œuvres elles-mêmes. Cette invention allemande, perfectionnée par Lucas Cranach l’aîné, a également été explorée par certains Italiens célèbres. Beccafumi et Parmagianino, par exemple, ont augmenté leurs revenus en faisant équipe avec des graveurs qui transposaient leur travail sur papier pour un marché de masse. Les panneaux didactiques font le récit d’actes déloyaux, allant du vol de dessins à la violation effrénée des droits d’auteur. Dürer en a souvent été victime, particulièrement en ce qui concerne son rhinocéros, toujours populaire. 

Ugo da Carpi, d’après Raphaël, La pêche miraculeuse (v. 1523–1527), gravure en clair-obscur imprimée à partir de trois bois, planches de teinte en rouge, 23,4 x 25,7 cm. Albertina, Vienne. Photo : Albertina, Vienne

J’ai été particulièrement touché par les estampes les plus petites : de gracieuses représentations brutes, schématiques de figures allégoriques, en général. Il est facile de voir pourquoi Baselitz les apprécie. L’écart de repérage de certaines estampes m’a rappelé son propre décalage délibéré dans l’utilisation de couleurs sur quelques-unes de ses sculptures peintes. Il semble qu’il aurait accumulé la plus grande collection particulière au monde de ces estampes souvent superbes. Deux heures y sont passées et un troisième catalogue s’est ajouté à ma valise. 

 

Tate Modern, Londres. Tate Photography. Tous droits réservés

Un ami m’avait invité à souper la deuxième journée de mon voyage, et l’un des autres convives m’a suggéré, étant donné mon intérêt pour William Kent, d’aller voir l’exposition The First Georgians: Art & Monarchy 1714–1760 à la Queen’s Gallery. Cette année marque le trois centième anniversaire de la dynastie hanovrienne sur le trône d’Angleterre. Je cherchais justement quelque chose à faire après l’exposition des découpages de Matisse, visite que j’avais déjà planifiée pour le lendemain matin, alors la suggestion tombait pile.  

La conversation lors du repas roulait sur divers sujets et était suffisamment intéressante pour me retenir passée mon heure de sommeil; après tout, nous étions samedi soir. Le lendemain, après m’être attardé au lit avec la biographie de Kent, je ne suis arrivé à la Tate que vers 11 h 30. Des interruptions de service sur les lignes de métro Circle et District m’avaient conduit à marcher une bonne partie du trajet, mais, en dépit de nombreux travaux, le chemin le long de la rive sud de la Tamise est plutôt agréable, en particulier pour observer ses contemporains.

 

Henri Matisse, Grande composition aux masques (1953), National Gallery of Art, Washington. Fonds Ailsa Mellon Bruce, 1973.17.1. Image numérique : National Gallery of Art, Washington. Tous droits réservés. Œuvre d’art : Succession Henri Matisse/DACS 2014. Tous droits réservés

Connaissant les découpages de Matisse d’aussi loin que je puisse me souvenir, je venais ici plus par devoir de moderniste que brûlant de curiosité, et j’avais déjà vu l’excellente exposition sur Richard Hamilton lors d’un voyage précédent. Certes, je suis aussi inconditionnel de l’œuvre de Matisse que tout un chacun, mais il y a une vie après le fauvisme, et les découpages sont très familiers. Avec une telle attitude, je n’étais pas préparé à l’effet coup de poing que cette exposition parfaite allait avoir sur moi.

 

  Bande-annonce pour la projection du film Matisse Live from Tate Modern, le 3 juin 2014. L’exposition Henri Matisse: The Cut-Outs est présentée à la Tate Modern de Londres jusqu’au 7 septembre 2014. [En anglais.]

Tout comme Véronèse, Matisse s’approprie la couleur. C’est un peu comme si leurs époques respectives avaient découvert celle-ci grâce à eux. En fait, ce sont deux artistes quelque part semblables dans mon esprit, avec Picasso dans le role du Titien. À la différence de la dernière salle dans l’exposition Véronèse, néanmoins, où l’on assistait à l’extinction du génie, la totalité de l’exposition consacrée à Matisse à la Tate Modern, organisée conjointement par le directeur de la Tate Nicholas Serota et Nicholas Cullinan, du Metropolitan Museum of Art, avec des collègues de la Tate et du Museum of Modern Art à New York, rend hommage à l’énergie psychique inépuisable de l’artiste, défiant vieillesse, maladie, fragilité et gravité. On y voit avec admiration comment l’impulsion de la sensibilité de Matisse continue à le faire progresser et progresser encore vers des formes toujours plus radicales. Puis, c’est la mort. Très touchant.

Henri Matisse, Souvenir d’Océanie (1952–1953), gouache et crayon sur papier découpé et collé sur papier, collé sur toile, MoMA. Image numérique : The Museum of Modern Art, New York / Scala Florence. Tous droits réservés, 2013. Œuvre d’art : Succession Henri Matisse/DACS 2014. Tous droits réservés

Il ne serait pas tout à fait juste de dire que Matisse s’est réinventé quand, cloué au lit, il a troqué les pinceaux pour les ciseaux. En fait, j’ai reconnu l’une de ses premières idées les plus brillantes dans le colossal Zulma, de 1950, situé à la fin de l’exposition. Même si j’ai vu cet immense collage un nombre incalculable de fois, c’est à ce moment seulement que j’ai fait le rapprochement avec son emblématique La Raie verte, de 1905, peinte donc près d’un demi-siècle plus tôt. L’idée est la même, mais inversée. Dans les deux cas, la couleur joue le même rôle que l’ombre de Véronèse. J’avoue avoir eu un frisson devant cette découverte.

Une fois sorti, je suis allé manger sur le pouce : un plat de fish and chips que j’ai regretté immédiatement. Peu importe, j’ai repris le chemin le long de la rive sud jusqu’à la Hayward Gallery, où c’était la dernière journée de l’exposition consacrée à Martin Creed, organisée par le Canadien Cliff Lauson. Il s’agit d’un des artistes britanniques les plus brillamment déjantés (la concurrence est féroce), et la première chose sur laquelle on tombe en entrant est le mot MOTHERS [MÈRES] en néon blanc géant sur une poutre en I tournant à une vitesse effroyable juste au-dessus de nos têtes. Je comprenais maintenant mieux l’avertissement sur la hauteur limite à l’entrée. Aurais-je mesuré plus de 1 m 88, c’était la commotion cérébrale assurée.

 

 

 

Vue d’installation, œuvre no 1092 (2011), Martin Creed: What’s the point of it? Hayward Gallery. MDl’artiste. Photo : Linda Nylind

J’avais déjà vu un certain nombre des œuvres présentées lors d’expositions précédentes, notamment lors de celle à la Rennie Collection de Vancouver en 2011. Les visiteurs du MBAC l’hiver dernier se rappelleront son installation déstabilisante, Œuvre no 202 : La moitié de l’air contenu dans un espace donné, faite de centaines de ballons noirs flottant dans la salle. Lutter contre les ballons pour avancer est une variation sèche de la nage sous l’eau. Pour l’exposition de Londres, les ballons étaient blancs et plus clairsemés en cette dernière journée. Comme j’avais déjà fait l’expérience des versions bleue, noire et rose, j’ai laissé les nombreux jeunes enfants en profiter sans moi.

Paul-Émile Borduas n’aurait pas aimé l’art de Creed. Quand il travaillait en atelier, sa formule était « Il ne faut jamais partir d’une idée. » Chacune des œuvres de Creed découle d’une idée qui lui est probablement venue très loin de l’atelier : un demi-queue blanc truqué pour se fermer violement avec une euphonie choquante à intervalles réguliers; un intervalle semblable où les lumières de la pièce s’allument et s’éteignent; une série considérable d’empreintes de demi-brocolis dans des couleurs  toujours différentes; des vidéos de diverses fonctions corporelles (interdites à la horde d’enfants); un mur de briques aux rayures de couleurs et de formes variées, etc. En fait, la terrasse extérieure où se trouve ce mur était temporairement fermée. Selon le gardien, « Quelqu’un est malade. » Étant donné mon dîner, disons, approximatif, je n’ai pas voulu m’aventurer dans la salle où jouaient les vidéos notoirement écœurantes de Creed. Malgré des avertissements clairs, cette personne a peut-être surestimé sa tolérance à l’art contemporain britannique.

 

 

Vue d’installation, Martin Creed: What’s the point of it? Hayward Gallery. MDl’artiste. Photo : Linda Nylind

Creed, lauréat en 2001 du Turner Prize, semble s’amuser à narguer les gens qui pensent que l’art d'aujourd'hui est une absurdité insensée. Un grand nombre de ses œuvres donnent l’impression qu’il veut s’en prendre aux ignorants, comme s’il construisait un catalogue de choses que votre enfant pourrait faire, mais auxquelles il ne penserait jamais. Quelles que soient ses intentions, ses œuvres provoquent chez moi plus qu’un simple rire, bien qu’une bonne rigolade ne soit jamais à négliger dans cette vie si courte. 

Le temps que je me rende à la Queen’s Gallery, au palais de Buckingham, pour voir The First Georgians, les maîtres d’ouvrage de William Kent, il restait environ une heure et demie avant la fermeture, mais j’ai pris mon temps, armé de l’audioguide, et lu tous les panneaux que j’ai pu. Organisée par Desmond Shawe-Taylor, Surveyor des Queen’s Pictures, cette exposition didactique, bien que consacrée essentiellement au patrimoine matériel de la maison de Hanovre, qui s’est éteinte avec la reine Victoria, est plus qu’un simple hommage à une richesse sans limites. Les premiers souverains géorgiens étaient des gens prudents, peu enclins à gaspiller la chance que le hasard dynastique leur avait apportée. Ils étaient relativement économes et se sont activement adaptés aux façons de faire dans leur nouvelle patrie. Dans le contexte de sensibilités plus généreusement financées et aventureuses du continent, l’art et le design anglais étaient un peu rustiques en ces débuts du XVIIIe siècle, mais prudemment ambitieux. J’ai été particulièrement frappé par l’intelligence et la culture de la reine Caroline, politicienne habile et mécène compétente, non seulement en ce qui concerne les arts, mais aussi la science. Elle semble avoir été le cerveau de cette famille astucieuse.

William Hogarth, David Garrick and his Wife, Eva-Maria Veigel [David Garrick et sa femme, Eva-Maria Veigel] (1757–1764). Image Royal Collection Trust/Sa Majesté la reine Élisabeth II, 2013. Tous droits réservés

Le moment le plus intéressant pour moi dans cette exposition est peut-être devant les séries d’estampes de Hogarth, nombreuses dans la collection de la reine Élisabeth. Satires mordantes et magnifiquement dessinées de la vie moderne, elles avaient une telle popularité que des copies illicites ne cessaient d’être publiées. Hogarth a financé son travail par des abonnements et promis d’en limiter l’édition, et son intégrité l’a empêché d’émettre de nouvelles estampes. Cette situation m’a rappelé le problème auquel se sont heurtés Cranach et Dürer avant lui avec leurs gravures sur bois en clair-obscur. Les représentations que Hogarth a faites auprès du gouvernement pour protéger ses intérêts ont rapidement mené aux premières lois sur le droit d’auteur, donnant ainsi naissance aux luttes sur la propriété intellectuelle qui n’ont fait que gagner en complexité et en frustration à chaque avancée technologique.

Après une bonne nuit de sommeil, la première (et la dernière) dans ce fuseau horaire, je me suis rendu à Heathrow et ai pris le vol de retour vers Ottawa, un peu moins ignorant qu’à mon départ, croulant une fois de plus sous le poids de nouveaux livres d’art, et revitalisé après des mini vacances de trois jours remplies de beauté, de connaissances et de bonheur généralisé.

 

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