Trois jours à Londres (deuxième partie de trois)

Deuxième partie de trois ­– pour lire la première partie et une visite de William Kent: Designing Georgian Britain au Victoria and Albert Museum, cliquer ici

Extérieur, National Gallery. National Gallery, Londres. Tous droits réservés

Mon samedi matin était réservé à mon cher Paolo Caliari, detto il Véronèse; c’est donc avec une certaine solennité que je suis descendu vers le quai en direction est de la ligne District à South Kensington. Même à 10 h 30, la National Gallery était comme une ruche. Sans trop de surprise, j’ai beaucoup entendu parler italien autour de moi, mais autant français. Les Français connaissent bien « Paul Veronèse ». En effet, quand les troupes de Napoléon ont envahi la Sérénissime en 1796, elles ont emporté deux fois plus d’œuvres de Véronèse que de tout autre grand maître vénitien. Immense trophée saisi lors de ce raid, Les Noces de Cana de 1563, maintenant accroché au Louvre, est trop grand pour voyager et ne fait donc pas partie de l’exposition. 

Entre parenthèses, quand j’habitais Paris, il y a de nombreuses années, ce tableau (cette merveille légendaire de la peinture) était restauré en public, dans une salle divisée, je me souviens, par un immense mur en verre. Le nettoyage herculéen n’a pas évité la controverse et a fait la une des journaux plus d’une fois. On a beaucoup parlé, par exemple, d’une tunique marron portée par un personnage à l’avant-plan, qui, selon ce que les restaurateurs ont découvert, était à l’origine d’un vert très Véronèse. Certaines sensibilités bien affirmées, affectées par le changement, ont soutenu que la restauration était une hyper correction gratuite du changement apporté par l’artiste lui-même. Les experts du Louvre sont restés de marbre, et elle est toujours verte. De loin plus inquiétant, un jour, le gigantesque tableau est tombé du mur sur les échafaudages qui lui faisaient face, ce qui a causé une fissure de plus d’un mètre, en plus d’autres trous et éraflures. La salle a été rapidement fermée, et la restauration a pris plus de temps...

En général, j’aime les rétrospectives. Elles confirment ma conviction qu’un génie ne naît pas tel, mais qu’il le devient à force d’encouragements et de concentration. Certes, le jeune Paolo Caliari avait des avantages qui manquaient au jeune William Kent. D’abord, il était Italien, avantage énorme dans le monde de l’art du XVIe siècle; ensuite, il était réellement doué pour inventer des images. Ses premières œuvres à Vérone sont merveilleusement raffinées pour un jeune homme formé comme tailleur de pierre. Bien qu’elle ne soit pas aussi splendide que les réalisations magnifiques de ses meilleures années à Venise, une grande toile comme l’Onction de David, de 1550, avec sa composition complexe (un peu écrasée, toutefois) de deux douzaines de personnages, y compris un taureau sacrificiel et une chèvre stoïque, est puissamment impressionnante pour un peintre de 22 ans. 

 

Paolo Véronèse (1528–1588), Allégories de l’amour – L’heureuse union (v. 1570–1575), huile sur toile, 187,4 × 186,7 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 1326)

C’est le mot couleur qui vient en premier dans la bouche de tous ceux qui ont regardé des œuvres de Véronèse; c’est comme s’il avait inventé ses propres verts, bleus, mauves, roses, ocres et jaunes. Mais en réalité, il est le maître incontesté du gris, ce qui donne aux couleurs toute leur magie. Quelqu’un a-t-il jamais fait une utilisation plus théâtrale des ombres, par exemple ? Aucun cinéaste ou photographe n’a, à mon avis, égalé la puissance dramatique de l’ombre qui voile saint Sébastien dans le splendide Vierge à l’enfant avec saint Sébastien, saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint François, sainte Catherine et sainte Élisabeth. Véronèse a peint ce retable évocateur, qui ne figure pas dans l’exposition, pour San Sebastiano, son église paroissiale, consacrée au centurion martyr. Son utilisation des plus élégantes (et inquiétantes) du gris était cependant le fruit du hasard. Les ciels gris opaque des quatre Allégories de l’amour sont dus à l’utilisation par Véronèse de bleu de safre, un pigment à base de verre et de cobalt qui est bleu à l’application, mais fugitif. Je ne me décidais pas à quitter la salle octogonale où ces toiles étranges et somptueuses sont, comme il se doit, accrochées ensemble, haut sur le mur.

Paolo Véronèse (1528–1588), La famille de Darius devant Alexandre (1565–1567), huile sur toile, 236,2 × 474,9 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 294)

Il faut se déplacer pour ne rien manquer du grand Véronèse, auquel cette exposition est bien plus qu’une simple introduction. Bien sûr, ses nombreuses toiles de plafonds n’ont pas été descendues pour faire le voyage de Londres (je pense à la série sur la Reine Esther de San Sebastiano, déjà mentionnée, que j’ai eu la chance de voir de près sur des chevalets lors de la restauration des trois tableaux), mais l’exposition est tout sauf frustrante. J’ai adoré chaque minute des quelque trois heures que j’ai passées ici. C’est une chance d’être aussi près de tant de toiles habituellement logées dans d’inaccessibles chapelles auxiliaires d’églises si sombres qu’elles ne pourront être suffisamment éclairées, peu importe les sommes englouties dans les boîtes à monnaie. Eh oui, il y avait, mais pas trop, des tableaux qui auraient grand besoin de nettoyage, et aucun n’appartient à la National Gallery. Leurs propres merveilles, pas moins d’une dizaine, avaient fière apparence, notamment La famille de Darius devant Alexandre, de 1565–1567, un des plus grands trésors du R.-U., une toile qui ne manque jamais de m’émouvoir. Le grand retable à l’architecture complexe L’adoration des Mages, de 1573, dans la collection du Musée, a profité d’une cure de jouvence en prévision de l’exposition, et il est magnifique.

Paolo Véronèse (1528–1588), L’adoration des Mages (1573), huile sur toile, 355,6 × 320 cm. National Gallery, Londres. Tous droits réservés (NG 268)

J’ai découvert à cette occasion de nombreuses œuvres, comme c’est le cas du novateur Martyre de saint Georges, peint vers 1565. Comme le directeur Nicholas Penny le relève dans l’audioguide (que je recommande), le protagoniste est assis au sol, à la limite inférieure de la grande toile, une position inhabituelle mais terriblement efficace. Il semble totalement transporté par sa foi, indifférent aux horreurs qui l’attendent. Et puis, il y a le vaillant mais méfiant Saint Ménas, datant de vers 1560, en armure (peut-être saisi au moment de sa conversion ?). À l’instar de très nombreuses peintures de Véronèse, il ne ressemble à aucune autre figure que l’on retrouve dans les toiles du peintre : c’est l’une de ses multiples et convaincantes études de personnages de type italien du Nord non idéalisé.

Le survol se termine, comme on pouvait s’y attendre, par des œuvres tardives, dont certaines ne sont manifestement pas totalement (sinon pas du tout) de la main de l’artiste, mais plutôt le produit de son atelier. Même si cette salle présente quelques belles toiles, son atmosphère a quelque chose de tragique, le Véronèse que j’aime tant, abandonné par ses forces, à la santé défaillante, passant le relais à ses fils à un âge qui est le mien aujourd’hui. Ce ne sont pas les pièces que je préfère dans l’exposition, mais cette salle est peut-être la plus chargée sur le plan émotif.

Le commissaire Xavier F. Salomon présente l’exposition Veronese: Magnificence in Renaissance Venice, à l’affiche à la National Gallery de Londres jusqu’au 15 juin 2014. [En anglais.] 

La sortie se fait par la boutique, où j’ai acheté le catalogue, signé par Xavier F. Salomon, jeune chercheur impressionnant et commissaire de l’exposition, qui a également travaillé à notre projet Petrobelli. En fait, c’est lui qui a retrouvé la tête de l’archange au centre du retable, se rappelant une tête sans corps de Véronèse qu’il avait vu lors d’une visite au Blanton Museum of Art de la University of Texas à Austin. Je me suis aussi procuré un guide de voyage sur les principaux sites reliés à Véronèse à Venise et dans les environs, en prévision d’un pèlerinage futur.

Perdu dans la foule et dans mes impressions de la grande exposition, j’ai descendu tranquillement les marches vers le portique d’entrée donnant sur Trafalgar Square. Soudain, mon œil s’est porté sur ce qui avait tout l’air d’être un portrait de Greta Garbo en mosaïque sur le sol. Riant en moi-même devant l’improbabilité d’une telle chose dans l’auguste National Gallery, j’ai décidé de pousser plus loin, me faufilant entre les touristes, et je me suis bientôt trouvé devant Virginia Woolf. Un peu saisi par le changement abrupt de sujet, j’ai approché un gardien : « Pardonnez-moi, est-ce que je ne viens pas de marcher sur Virginia Woolf ? »

« Effectivement, monsieur. »

Après avoir échangé un large sourire, il m’a dirigé vers le comptoir de renseignements, où l’on m’a remis un dépliant avec tout ce qu’il y a à savoir à propos du plancher en mosaïque, l’un des quatre que l’artiste russe Boris Anrep a créés pour cet escalier, avec des personnalités phares des arts et des sciences des années 1920 dans le rôle de dieux et de muses de l’antiquité. Il semble qu’Anrep ait été assez populaire à l’époque, et qu’il ait même signé un plancher dans l’abbaye de Westminster. Celui qui m’occupait est sans conteste impressionnant, bien que difficile à apprécier à travers la foule.

Après un dîner rapide mais agréable dans les National Dining Rooms de l’aile Sainsbury, j’ai pensé déambuler dans les petites rues derrière le Musée, en direction des nombreuses galeries privées en arrière de la Royal Academy, dans Piccadilly tout proche. Mais je me suis rappelé tout à coup que je n’avais pas regardé ce qui était à l’affiche à la RA, et j’y suis donc allé d’abord, au cas où. Outre la foire annuelle de l’estampe, qui m’évoquait trop le travail, on annonçait une exposition de gravures en clair-obscur de la Renaissance, sujet que je ne connais pas, et qui ne m’attirait pas d’emblée. J’ai été intrigué, toutefois, par le fait que la plupart des gravures de cette exposition, organisée par Arturo Galasino, appartenaient à Georg Baselitz, le célèbre peintre contemporain allemand dont j’avais beaucoup aimé les sculptures en bois violemment découpées. L’exposition s’est avérée passionnante.

Hans Burgkmair l'Ancien, Saint Georges et le dragon (v. 1508–1510), gravure en clair-obscur imprimée à partir de deux bois, planche de teinte en beige, 32 x 22,5 cm. Collection Georg Baselitz. Photo : Albertina, Vienne

Les gravures en clair-obscur sont faites de multiples bois gravés, de deux à cinq, dans certains cas, encrés et pressés sur une même feuille. L’effet, proche d’une impression deux couleurs moderne, vous sera familier : d’abord, l’ambiance est installée par des plages de couleur à l’aide d’une planche ou deux en demi-ton, puis les lignes du dessin lui-même dans une encre plus sombre viennent finir l’œuvre à l’aide d’une gravure sur bois classique.

L’histoire de ces estampes est en tous points aussi intéressante que les œuvres elles-mêmes. Cette invention allemande, perfectionnée par Lucas Cranach l’aîné, a également été explorée par certains Italiens célèbres. Beccafumi et Parmagianino, par exemple, ont augmenté leurs revenus en faisant équipe avec des graveurs qui transposaient leur travail sur papier pour un marché de masse. Les panneaux didactiques font le récit d’actes déloyaux, allant du vol de dessins à la violation effrénée des droits d’auteur. Dürer en a souvent été victime, particulièrement en ce qui concerne son rhinocéros, toujours populaire. 

Ugo da Carpi, d’après Raphaël, La pêche miraculeuse (v. 1523–1527), gravure en clair-obscur imprimée à partir de trois bois, planches de teinte en rouge, 23,4 x 25,7 cm. Albertina, Vienne. Photo : Albertina, Vienne

J’ai été particulièrement touché par les estampes les plus petites : de gracieuses représentations brutes, schématiques de figures allégoriques, en général. Il est facile de voir pourquoi Baselitz les apprécie. L’écart de repérage de certaines estampes m’a rappelé son propre décalage délibéré dans l’utilisation de couleurs sur quelques-unes de ses sculptures peintes. Il semble qu’il aurait accumulé la plus grande collection particulière au monde de ces estampes souvent superbes. Deux heures y sont passées et un troisième catalogue s’est ajouté à ma valise. 

Cliquer ici pour lire la troisième partie et une visite de Henri Matisse: The Cut-Outs à la Tate Modern, de Martin Creed: What’s the point of it? à la Hayward Gallery et de The First Georgians: Art & Monarchy 1714–1760 à Buckingham Palace.

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