Écrire après le conceptualisme. Le langage dans la peinture canadienne

À la fin des années 1960, une crise éclate dans l’art canadien. La peinture a connu de multiples réinventions par le passé, mais c’est la première fois que l’idée même de peinture est remise en question. Les années 1970 au Canada voient l’apparition d’une série de pratiques artistiques antimatérialistes et anti-institutionnelles réunies sous la notion générale de « conceptualisme ». La période est celle de la montée en puissance de la performance, du pop art, de l’installation, de l’art vidéo et de l’art féministe, les artistes rejetant la peinture et cherchant à créer de nouveaux modes d’expression.

N.E. Thing Co., ACT n° 77: L'aménagement d'un champ de foin, Saskatchewan, Canada (1968), 1969. Crayon-feutre et collage sur photographie en noir et blanc

N.E. Thing Co., ACT n° 77: L'aménagement d'un champ de foin, Saskatchewan, Canada (1968), 1969. Crayon-feutre et collage sur photographie en noir et blanc, 70.5 x 100.3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo : MBAC

L’une des innovations les plus importantes du conceptualisme est l’introduction du langage écrit dans l’art. Au cours des années 1960, celui-ci apparaît dans des œuvres un peu partout au Canada, avec par exemple les pochoirs de Greg Curnoe à London, les parodies de pièces entrepreneuriales de N.E. Thing Co. à Vancouver, les vidéos en téléconférence de Vera Frenkel à Toronto et les performances de Gerald Ferguson à Halifax. Les anciennes conservatrices du Musée des beaux-arts du Canada Jessica Bradley et Diana Nemiroff emploient l’adjectif « hybride » pour qualifier la sculpture, la photographie, la performance et la peinture où figure un élément textuel. Dans le catalogue de l’exposition de 1985 Chants d’expérience, elles remarquent que la présentation tant du texte que de l’objet en format tableau donne des œuvres destinées à être lues (ou écoutées) autant qu’à être vues. L’art langagier atteint son apogée en 1975 avec l’exposition Language & Structure in North America à la Kensington Arts Association de Toronto. Les œuvres présentées, qui ne participent plus d’un art uniquement « hybride », donnent la primauté au langage sur l’image. Celui-ci devient alors une forme d’art en soi.

Peu de temps après cette rupture courte, mais notable, la peinture fait son retour dans les années 1980. L’abstraction a pratiquement disparu, supplantée par la figuration. La froideur du conceptualisme cède la place aux couleurs vives et aux traits de pinceau expressifs. Tous les éléments du conceptualisme ne sont cependant pas délaissés, les artistes continuant à reconnaître le potentiel d’évocation du langage dans l’art. Au fur et à mesure qu’avance la décennie, celui-ci devient de plus en plus répandu en peinture. Le critique d’art Philip Monk appellera cette nouvelle combinaison la « troisième époque du langage en art », affirmant qu’il ne s’agit pas d’une « restauration réactionnaire » contre le conceptualisme, mais plutôt d’une poursuite de son évolution. Plusieurs œuvres des collections d’art contemporain, autochtone et canadien du Musée illustrent cette tendance.

Ken Lum, Sans titre (Peinture « Langage »), 1987. Peinture-émail sur bois

Ken Lum, Sans titre (Peinture « Langage »), 1987. Peinture-émail sur bois, 203 x 152.5 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa © Ken Lum Photo : MBAC

Sans titre (Peinture « Langage »), de l’artiste vancouvérois Ken Lum, en est un exemple. Lum crée dans les années 1970 des vidéos en noir et blanc des performances de longue durée qu’il réalise, témoignant en cela des liens qui l’unissent à la tradition conceptuelle propre à Vancouver. Après des études en beaux-arts à New York au début des années 1980, Lum se met à explorer le langage dans ce qu’il nomme des Peintures-langage et Peintures-poèmes.

Les peintures-langage sont très colorées et présentent du texte dénué de sens, conçu et réalisé dans des polices publicitaires par l’artiste. Sans titre (Peinture « Langage ») est rouge avec des lettres noires et énonce « FDLOPGFGKMZG » dans des caractères de plus en plus grands descendant en diagonale à travers le tableau, traversant au passage d’autres blocs et tourbillons de lettres. L’illisibilité des peintures-langage de Lum parodie les situations où des gens, touristes ou immigrants par exemple, se retrouvent devant une publicité qu’ils ne peuvent ni lire, ni comprendre. Devant les tableaux de Lum, le public cherche des indices dans les caractères, les couleurs et le graphisme pour tenter de trouver un sens au message, mais le langage demeure hermétique et intraduisible. Le malentendu est universel.

Carl Beam, L'iceberg nord-américain, 1985. Acrylique, sérigraphie photomécanique et mine de plomb sur plexiglas,

Carl Beam, L'iceberg nord-américain, 1985. Acrylique, sérigraphie photomécanique et mine de plomb sur plexiglas, 213.6 x 374.1 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. © Succession Carl Beam, Copyright Visual Arts-CARCC, 2020 Photo : MBAC

Dans L’iceberg nord-américain, l’artiste ojibwé Carl Beam montre à quel point l’alliance du langage et de l’image est un vecteur de communication au-delà des cultures. Juxtaposition de photographie sérigraphiée et de texte, la peinture mélange autoportraits, article encyclopédique consacré au chef apache Geronimo, photographies d’animaux image par image du photographe anglais Eadweard Muybridge, photos de journaux de l’assassinat du président égyptien Anouar el-Sadate et photos anthropologiques du XIXe siècle de femmes wichitas.

Ces images sont présentées avec des textes où l’on peut lire « THE ARTIST FLYING STILL », « IGNORED, THE FORCE MOVED UNSUNG BECAUSE IT IS SO REAL, INTO THE REAL IT KNOWS FLASH TO LIGHT » et « REVOLVING SEQUENTIAL » [« L’ARTISTE VOLANT AU REPOS », « IGNORÉE, LA FORCE A ÉVOLUÉ, MÉCONNUE, PARCE QU’ELLE EST SI RÉELLE, DANS LE RÉEL ELLE SAIT SURGIR DANS LA LUMIÈRE » et « SÉQUENTIEL ROTATIF »]. Le titre du tableau est une allusion à l’exposition The European Iceberg, tenue en 1985 au Musée des beaux-arts de l’Ontario, qui présentait des œuvres d’art contemporain européen. Plutôt que des toiles européennes, l’œuvre monumentale de Beam regarde du côté des artistes pop américains comme Andy Warhol, Robert Rauschenberg et Jasper Johns, avec leurs combinaisons de textes et de photos. Les images de la peinture viennent de sources à la fois autochtones et non autochtones, et les textes créent la signification par leur insertion aux côtés des images. « THE ARTIST FLYING STILL », par exemple, écrit sous l’autoportrait de Beam et au-dessus de l’aigle en vol de Muybridge, fond l’artiste et l’animal dans une symbolique forte de la création ojibwée/anichinabée.

Charles Gagnon, Continuum, 1989. Huile sur toile

Charles Gagnon, Continuum, 1989. Huile sur toile, 203.4 x 305 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. © Succession Charles Gagnon Photo : MBAC

Certaines toiles, comme Continuum, de l’artiste québécois Charles Gagnon, reviennent à une tradition plus ancienne du langage dans l’art du XXe siècle. Gagnon commence à peindre dans les années 1950, et ses premiers tableaux mélangent fragments de texte et de lettrage indéchiffrables et abstraction gestuelle pour évoquer l’esthétique des collages dadas. Tablettes, par exemple, une de ses peintures de 1959, présente un grand X au centre de la toile, lequel vient coiffer la composition abstraite, tel un graffiti sur un mur en parpaing; le texte est ici employé comme mouvement dans une composition abstraite. Suite à l’émergence du conceptualisme dans les années 1970, le langage va se faire plus fréquent et central dans la peinture de Gagnon. Il se met à intégrer des idiotismes, citations ou définitions plus longs estampillés en police avec empattement, en anglais et en français, par-dessus des surfaces abstraites rappelant l’approche d’artistes conceptuels américains comme Joseph Kosuth. Réactions au conceptualisme, les toiles de Gagnon deviennent des peintures hybrides; leur sens tient autant de leur lecture que de leur observation.

Continuum marque l’aboutissement de cette trajectoire dans l’œuvre de Gagnon. Le mot-titre « Continuum » est estampé au milieu de cet imposant tableau abstrait. De longs passages de texte conceptuel sont réduits à un unique mot. Un continuum est un ensemble homogène fait d’une progression d’infimes variations et, ancrée par le texte, la composition abstraite représente le concept d’un continuum. Texte et abstraction sont des composantes d’égale importance de la peinture et s’allient pour créer la notion d’un continuum infini dans l’esprit du spectateur.

Dérivant d’une myriade de mouvements conceptuels des années 1960 et 1970, le langage fait son entrée dans le lexique de la peinture dans les années 1980 et de très nombreux artistes se l’approprient, pour différentes raisons. Les trois exemples analysés ici ne représentent qu’une petite partie de cette tendance. Des créateurs et créatrices de partout au Canada, aussi différents qu’Enn Erisalu à Vancouver, Jane Ash Poitras en Alberta, Joanne Tod et Robert Houle à Toronto, Jamelie Hassan et Bob Bozak à London et John Clark à Halifax, vont intégrer le langage dans des peintures expressives. À travers ces expérimentations, le legs du virage conceptuel en art va persister bien au-delà du déclin du mouvement.

 

Pour l'information sur les œuvres de ces artistes dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada, consultez la collection enligne. Partagez cet article et abonnez-vous à nos infolettres pour demeurer au courant des derniers articles, expositions, nouvelles et événements du Musée, et en apprendre plus sur l’art au Canada.

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