De gauche à droite:  A. Curtis Williamson, détail du Jeune noire, 1916; Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, détail de Onontaha, 1915; Florence Carlyle, détail de Gris et or, c. 1910. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa .Photo: MBAC

Trois portraits. Les histoires de trois femmes

Le portrait répond à un besoin humain ancestral de se représenter et de représenter les autres de façon visuelle. Dans les salles d’art canadien et autochtone du Musée des beaux-arts du Canada, les portraits du XIXe et du début du XXe siècle explorent les nombreuses façons dont les artistes se sont dépeints eux-mêmes dans des autoportraits et des portraits d’atelier. Ils explorent aussi la manière dont ils ont peint autrui lors de commandes et dans des scènes de genre et des études de personnages. Les portraits de trois femmes – des œuvres des peintres canadiens Florence Carlyle (1864–1923), Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (1869–1937) et A. Curtis Williamson (1867–1944) – illustrent de trois façons différentes les questions de représentation complexes et multiples qui mettent le spectateur au défi de voir au-delà de la surface du tableau. Ils nous invitent à réfléchir sur la politique du genre et de la race qui définit le modèle et sa relation avec l’artiste. Les portraits peuvent être aussi révélateurs de l’artiste que du modèle et, plutôt que de n’être que de simples ressemblances documentaires d’une personne en particulier, ils peuvent transmettre d’importantes informations à propos du contexte social, économique et culturel dans lequel ils ont été créés.

Les portraits et les tableaux de genre étaient souvent considérés comme des sujets appropriés pour les femmes artistes, parce qu’ils pouvaient être réalisés à l’intérieur de la maison et n’entraient donc pas en conflit avec les mœurs victoriennes de la sphère privée et de la féminité. Gris et or, de Florence Carlyle, peint vers 1910, porte toutes les caractéristiques d’un portrait traditionnel de femme : le modèle, Mlle N. Mabee de Simcoe, Ontario, est montré de profil dans un intérieur clos, en apparence non conscient d’être observé. Par le traitement de la lumière et de la peinture, surtout dans le drapé semi-transparent de la robe de la femme, Carlyle fait la démonstration de sa connaissance des styles et techniques modernistes et ne diffère donc pas en cela de ses contemporains masculins les plus avant-gardistes.

Florence Carlyle, Gris et or, v. 1910. Huile sur toile, 101.8 x 81 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo: MBAC

Carlyle étudie pendant six ans en France avant d’ouvrir un atelier à London, en Ontario, en 1896. Elle est élue membre de l’Académie royale des arts du Canada en 1897 et déménage son atelier à New York en 1899. Elle voyage partout en Europe et est mandatée par le programme des Canadian War Records pendant la Première Guerre mondiale. Elle connait bien l’impressionnisme à cause de ses études à l’étranger, comme on peut le voir ici dans la lumière dorée sur la tête et la robe du modèle. Contrairement à ses contemporains impressionnistes, Carlyle conserve un espace pictural et un tracé de la figure plus convaincants. Gris et or illustre son engagement à peindre des scènes de femmes de son époque dans la sphère domestique, thème qu’elle travaille tout au long de sa carrière. Ce faisant, l’artiste réussit à rendre visibles les expériences des femmes alors qu’elle même sort de son rôle traditionnel dans sa recherche du succès professionnel. L’acquisition de Gris et or par le Musée des beaux-arts du Canada témoigne de ce succès; la toile a été achetée directement lors de l’exposition de l’Art Association of Montréal en 1910 où l'œuvre a probablement été montrée pour la première fois.

Alors que le portrait de Carlyle fournit un bref aperçu des vies et des expériences des femmes de l’époque de l’artiste, celui d'Onontaha de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté est inscrit dans la tradition et la perspective rurale québécoises. Originaire de la région d’Arthabasca, au Québec, Suzor-Coté est mieux connu comme peintre de paysage et sculpteur d’archétypes de figures canadiennes, bien qu’il ait aussi créé un certain nombre de portraits remarquables. Tôt dans sa carrière, il voyage beaucoup et, comme quantité de ses contemporains canadiens, il étudie dans de célèbres académies des beaux-arts à Paris. Il est sans doute formé au dessin d’après modèle, habileté qui lui servira plus tard dans ses portraits.

Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Onontaha, 1915. Huile sur toile, 100.5 x 80 cm. Acheté en 2004 grâce à l'appui des mécènes du Cercle de la Fondation et aux Amis donateurs du Musée des beaux-arts du Canada. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo: MBAC

Le sujet de ce tableau est Onontaha, une jeune Haudenosaunee de Bécancour, près de Québec. Des portraits formels de ce type étaient souvent commandés par le modèle ou un membre de la famille; dans ce cas-ci, cependant, il est probable qu’Onontaha ait été engagée par l’artiste. La toile a été commandée par l’architecte montréalais J. Omer Marchand pour s’insérer dans le cadre de style renaissance espagnole qui accompagne toujours l'œuvre, qu’il avait alors récemment acheté. Suzor-Coté a la tâche de trouver un sujet approprié au cadre historique. L’artiste est connu pour avoir engagé des modèles féminins de Montréal ou de Kahnawake pour d’autres œuvres dans sa quête de représentation de la culture et de la vie quotidienne de la région d’Arthabasca, tant passée que présente. Il le fait à travers des représentations de figures « canadiennes » archétypales comme le « vieux pionnier » ou Maria Chapdelaine, et Onontaha en tant que femme autochtone répond à ce critère.

Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Maria Chapdelaine, 1925. Bronze, 24.5 x 24 x 14 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo: MBAC

La nature non traditionnelle de la commande est également une réflexion sur la relation entre l’artiste et le modèle. Suzor-Coté aura fait appel à Onontaha principalement sur la base de sa vision esthétique par rapport au cadre de Marchand. Assise de profil, son visage tourné vers le spectateur, elle regarde vers l’extérieur. Elle tient une pomme à la main, une référence possible à Ève et au récit biblique de la tentation et de la séduction. Peinte contre un fond décoratif qui répond aux détails complexes de la courtepointe sur ses genoux et du cadre orné, elle devient l’objet du regard du peintre et du commanditaire, tous deux des hommes. Dans ce contexte, Onontaha s’inscrit dans une longue tradition en histoire de l’art où les femmes, et les femmes autochtones en particulier, sont représentées comme des sujets passifs plutôt que comme des agents actifs ayant une personnalité et un rôle.

À la différence de Suzor-Coté, A. Curtis Williamson ne donne pas le nom du modèle de son portrait d’une femme noire réalisé en 1916, intitulé simplement Jeune noire. S’il est peu connu aujourd’hui, Williamson est un portraitiste à succès à Toronto au début du XXe siècle et bénéficie du soutien de nombreux mécènes célèbres, notamment des collectionneurs G. Blair Laing et James MacCallum. Le peintre a étudié à l’Académie Julian à Paris, compte parmi les membres fondateurs du Canadian Arts Club et est élu à l’Académie royale des arts du Canada en 1908 – toutes des caractéristiques d’un artiste ayant réussi à cette époque.

A. Curtis Williamson, Jeune noire, 1916. Huile sur bois, 36 x 28.1 cm. Legs du Dr J.M. MacCallum, Toronto, 1944. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo: MBAC

L’identité de la Jeune noire est inconnue, et il est probable qu’elle aussi a été engagée et qu’il ne s’agit pas de quelqu’un dont le portrait a été commandé. L’omission de son nom concorde avec une tendance plus grande d’obscurcir les identités individuelles de personnes de couleur dans des représentations par des artistes blancs. En plus de priver le modèle de son identité, la référence explicite à sa race ajoute une note d’exotisme et d’« altérité » par rapport à l’artiste, et au spectateur par extension. Le fait que Williamson ait signé et daté cette œuvre indique, cependant, qu’elle est plus qu’une simple étude de personnage, probablement destinée à être présentée lors des nombreuses expositions annuelles auxquelles il participe. Nous savons que Williamson a réalisé au moins deux autres portraits de femmes noires, montrés lors de l’exposition annuelle de l’Académie royale des beaux-arts de 1913. Dans son compte-rendu d’une exposition de 1926 à l’Art Gallery of Toronto (maintenant le Musée des beaux-arts de l’Ontario), le critique Hector Charlesworth pointe une œuvre similaire en affirmant qu’« aucun tableau ne peut illustrer aussi efficacement la maîtrise de M. Williamson que l’“Étude en noir”, toujours le plus difficile des médiums colorés ». Cette remarque suggère que l’intérêt de Williamson pour les femmes noires est peut-être motivé par un désir de montrer sa virtuosité technique comme portraitiste. Prouver qu’il peut maîtriser les couleurs les plus sombres et difficiles à rendre constitue peut-être un élément important dans l’autopromotion de Williamson en tant qu’artiste pour assurer un flux constant de commandes, la clé de sa réussite comme portraitiste.

Ensemble, ces trois tableaux illustrent la relation intéressante et souvent complexe entre un peintre et son modèle. Les visiteurs des salles d’art canadien et autochtone peuvent découvrir ces portraits et d’autres qui nous poussent à tenir compte des personnes derrière l'œuvre d’art, de leurs relations les unes aux autres et des importants contextes sociaux et historiques qui façonnent la manière dont chaque individu est représenté.

Les portraits sont présentés dans la salle A104 des salles d’art canadien et autochtone du Musée des beaux-arts du Canada. Partagez cet article et abonnez-vous à nos infolettres pour demeurer au courant des derniers articles, expositions, nouvelles et événements du Musée, et en apprendre plus sur l’art au Canada.​

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