Rembrandt van Rijn : Le denier de César de 1629

Rembrandt van Rijn, Le denier de César, 1629. Huile sur chêne

Rembrandt van Rijn, Le denier de César, 1629. Huile sur chêne, 41,8 x 32,8 cm. Acheté en 1967. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo : MBAC 

Le XVIIe siècle a été une période de grands changements, avec le commerce international et le colonialisme qui ont mené à la production de richesses fondées sur l’exploitation, et les Pays-Bas y ont joué un rôle de premier plan. Rembrandt, ambitieux et entreprenant, a pu tirer parti des nombreuses possibilités offertes par le marché de l’art néerlandais en croissance et en évolution. En 1629, il est âgé de 23 ans et, toujours dans sa ville natale de Leyde, commence à se faire un nom. Polyvalent, il travaille comme peintre et graveur et se forge plus tard une réputation pour ses portraits et ses grandes peintures de personnages. À la fin des années 1620, il se concentre sur des œuvres de petit format qui doivent être regardées de près et généralement réalisées sur des panneaux de chêne – parfaites pour mettre en place un vocabulaire descriptif en peinture et explorer des façons nouvelles de raconter des histoires et créer un effet dramatique.

Son Denier de César s’inscrit dans cette catégorie. L'œuvre montre un épisode de la bible chrétienne : un groupe d’hommes tente de piéger Jésus, le percevant comme une menace radicale contre l’ordre religieux établi. Ils lui demandent s’il faut payer des taxes aux Romains, les occupants de la Judée. Les qualifiant d’hypocrites, Jésus évite le traquenard et leur rappelle la différence entre les pouvoirs terrestre et divin, « rendez à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu ». C’est ce moment que Rembrandt choisit de représenter, et il plante le décor dans ce qu’il imagine être l’architecture du temple de Jérusalem.

X-radiographie, Rembrandt van Rijn, Le denier de César

X-radiographie, Le denier de César. Photo : MBAC 

Depuis sa découverte au début du XXe siècle, cette œuvre a été reconnue de la main de Rembrandt par des générations de spécialistes. Le Rembrandt Research Project (RRP), un groupe mis sur pied pour créer une liste définitive du travail de l’artiste, a visité le Musée des beaux-arts du Canada en 1972 afin d’examiner le tableau, avec des radiographies et d’autres formes de photographies. Ses membres ont eu des réserves à accepter d’emblée la peinture comme étant de Rembrandt, en partie à cause de son style et de son traitement, et aussi du fait d’une documentation technique inadéquate. Le RRP, composé surtout d’historiens de l’art, incorpore la recherche technique dans ses investigations, mais dans ce cas-ci, l’information n’a pas aidé.

La dendrochronologie est la science de datation du bois en mesurant la largeur relative des anneaux de croissance d’un arbre, à partir de laquelle il est possible d'établir la date approximative de son abattage. En 1981, le RRP a demandé une analyse du panneau du Denier de César. Le dernier anneau de croissance a semblé remonter à 1610, à laquelle on a ajouté un nombre d’années basé sur des statistiques, pour rendre compte du bois retiré pendant la préparation et le temps de séchage. Le dendrochronologiste qui a réalisé le travail a déterminé que l’arbre aurait été abattu en 1625, mais une date de 1630 était statistiquement plus probable.

Puisque Le denier de César porte le monogramme RHL (Rembrandt Harmenszoon de Leyde) et la date 1629, aux yeux de l’équipe du RRP, la dendrochronologie concordait avec leurs soupçons; ils lui ont donc accordé un certain niveau d’authenticité : ils ont alors pu interpréter la peinture comme étant de la main d’un proche collaborateur de Rembrandt, qui imitait le travail du maître à partir du début des années 1630. Ils se sont en particulier basés sur Le chant de louange de Siméon de Rembrandt, datant de 1631, une œuvre tellement semblable en matière d’intérêts et de sujet, qu’ils ont estimé qu’elle pouvait avoir inspiré le peintre du panneau d’Ottawa. Ils ont reconnu que ce peintre devait avoir eu une connaissance détaillée de la technique de Rembrandt et un accès à son atelier, mais ils ont néanmoins soutenu que le tableau n'était pas de ce dernier. Ils ont d’abord suggéré que c’était une création de Willem de Poorter, un contemporain de Rembrandt qui imitait les premières réalisations du maître.

Rembrandt van Rijn, Le chant de louange de Siméon, 1631. Huile sur bois

Rembrandt van Rijn, Le chant de louange de Siméon, 1631. Huile sur bois, 60,9 x 47,9 cm. Mauritshuis, The Hague (inv. 145). Photo : Avec l'autorisation de Mauritshuis, The Hague

La publication du premier volume du catalogue RRP en 1982 a changé fondamentalement le champ des recherches sur Rembrandt; bien que controversé et parfois incorrect, leur travail est devenu la référence. Certaines institutions ont remis en question des déclarations négatives, avec raison dans certains cas. Le Musée a défendu l’attribution à Rembrandt, mais sans succès auprès des membres du RRP. Avec le temps, d’autres spécialistes ont accordé de moins en moins d’attention à l'œuvre, se contentant de s’en remettre aux conclusions du RRP. Le Musée s’est alors résigné à ne pouvoir faire changer d'avis à ceux pour qui cette opinion faisait autorité.

Au début des années 1990, l’Institut canadien de conservation a analysé les matériaux de la peinture et les a déclarés conformes en tout point à la pratique de Rembrandt. Le lien entre la peinture et Rembrandt a ainsi été renforcé, mais celle-ci n’était toujours pas acceptée comme une œuvre de sa main. En 2002, le Musée a prêté le tableau pour une exposition sur le jeune Rembrandt, organisée par un membre du RRP. Ce dernier l’a encore une fois attribué au « cercle de Rembrandt », tenant pour acquis que l’artiste et Rembrandt se connaissaient, mais laissant tomber toute référence à un peintre nommé, fusse-t-il de Poorter. Non seulement cette attribution était clairement intenable, mais l’absence de toute autre suggestion raisonnable est potentiellement révélatrice. On a supposé que la date se situait autour de 1631, comme auparavant, car on considérait toujours que l'œuvre était dérivée du Chant de louange de Siméon.

Avec l’évolution de la dendrochronologie, les modèles statistiques ont changé. Alors que le dernier anneau de croissance est maintenant daté de 1616, les données montrent que beaucoup moins de bois a été retiré et que le temps de séchage a été plus court. Ce nouveau mode de calcul rend l’utilisation par Rembrandt de ce panneau en 1629 tout à fait possible. En fait, entre la fin des années 1620 et le début des années 1630, il semble s’être souvent servi de bois qui avait été abattu depuis peu.

Réflectogramme infrarouge, Le denier de César.

Réflectogramme infrarouge du Denier de César, qui nous permet de voir les couches de peinture sous-jacentes. Rembrandt avait à l’origine travaillé sur un cadre architectural différent, comme on l'observe avec les formes en arc à gauche et au-dessus de Jésus. Photo : MBAC

En 2016, la peinture a été réexaminée et restaurée, donnant un nouvel aperçu de sa véritable nature. Elle a récupéré une dimension spatiale et la touche de l’artiste est apparue plus concentrée et vivante. La radiographie et la réflectographie infrarouge améliorées ont révélé une façon de travailler entièrement conforme avec l'approche adaptative de Rembrandt. Par exemple, la radiographie a montré une « réserve », un espace laissé pour le groupe de figures devant Jésus, alors que l’artiste créait les éléments architecturaux. Quand il a peint les personnages, Rembrandt a ignoré la réserve en réduisant la taille des hommes, s’assurant que Jésus était le centre de l’attention. L’imagerie a également montré l'artiste en train d’expérimenter avec l’espace architectural : dans le réflectogramme infrarouge, on peut voir ses premières pensées – des formes surmontées d’arcs, probablement une arcade, très semblable au dessin préparatoire et aux premiers stades de Judas retournant les trente pièces d'argent. Aussi daté de 1629 et considéré comme sa plus grande œuvre jusqu’alors, ce dernier partage un grand nombre des préoccupations du Denier de César, et la genèse des deux peintures doit être interreliée; elles ont probablement été réalisées à la même période.

Rembrandt van Rijn, dessin pour Judas retournant les trente pièces d'argent, v. 1628-29. Plume et encre avec pierre noire and lavis sur papier

Rembrandt van Rijn, dessin pour Judas retournant les trente pièces d'argent, c. 1628–29. Plume et encre avec pierre noire et lavis sur papier, 11,2 × 14,6 cm. The Morgan Library & Museum (TMP 2013-077.1). Photo : The Morgan Library & Museum, New York

En outre, un dessin contemporain par Rembrandt a servi de modèle pour l’une des figures, mais renversée pour un effet pictural et dramatique; de la façon dont elle est peinte, la figure se joint au cercle brillamment éclairé des hommes qui questionnent Jésus. La radiographie présente la couche sous-jacente pour la main levée du personnage qui correspond au dessin, bien que Rembrandt ait à la fin rejeté ce geste, concentrant plutôt l’attention picturale sur le denier et montrant clairement que Jésus est celui qui parle.

Rembrandt van Rijn, Homme appuyé sur une canne, c.1629, pen with grey-brown ink on paper

Rembrandt van Rijn, Homme appuyé sur une canne, v. 1629. Plume et encre gris-marron sur papier, 15,1 x 8,3 cm. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (inv. KdZ 3100). Photo : bpk Bildagentur / Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin / Jörg P. Anders / Art Resource, NY

Son approche assurée et même excentrique est également évidente dans sa réaction à un accident de contact qui s’est passé pendant la création de l'œuvre. Dans la radiographie, on peut voir une tache sombre sur la colonne, au-dessus de la tête de Jésus, où la peinture collante a été d’une certaine façon retirée du panneau, tirant avec elle la couche préparatoire et exposant le chêne. Rembrandt a simplement peint dans la lacune, la laissant visible, afin qu’elle se lise comme un dommage à la colonne elle-même. C’est un geste audacieux sur une peinture qui exige qu’on la regarde de près.

La nature créative, adaptative, de la peinture et l’emploi intelligent d’un dessin préparatoire pointent fortement vers Rembrandt. La technique, la méthodologie, la composition du tableau et les préoccupations picturales sont caractéristiques du jeune peintre ambitieux et en pleine ascension à ce moment précis. Tout cela comprend la manière de raconter une histoire, l’intégration de figures dans des environnements architecturaux saisissants, certains dispositifs compositionnels, comme des perspectives plongeantes, un éclairage dramatique, ainsi que l’exploitation de la touche et de la texture de la peinture à des fins descriptives. Ce sont précisément les éléments qui distinguent cet artiste audacieux et novateur de ses contemporains. Avant le RRP, Le denier de César a été vu comme une œuvre clé de la jeune carrière de Rembrandt, intimement reliée au Judas, et qui montre l’artiste en train de travailler aux problèmes qu’il résoudra plus entièrement dans Le chant de louange de Siméon. Le rétablissement de ce tableau à sa véritable place au sein d’un corpus en évolution nous en dit plus sur Rembrandt et apporte un nouvel éclairage sur ses combats et son approche expérimentale de la peinture.

 

Le dernier de César de Rembrandt van Rijn est présenté dans la salle C205 du Musée des beaux-arts du CanadaRembrandt à Amsterdam. Créativité et concurrence organisée par le Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, et le Städel Museum, de Francfort-sur-le-Main​, est à l'affiche au Musée des beaux-arts du Canada jusqu'au 6 septembre 2021. Partagez cet article et abonnez-vous à nos infolettres pour demeurer au courant des derniers articles, expositions, nouvelles et événements du Musée, et en apprendre plus sur l’art au Canada.

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